Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Запуск «Ностальгии» уже не вызывал сомнений, и в Госкино стало ясно, что Ларису придётся отпустить в Рим. Официальное разрешение она получила в один из ближайших дней, после чего состоялось несколько встреч в разных инстанциях, где супругу режиссёра инструктировали о том, что необходимо вернуться в Москву через полтора месяца. Дескать, тогда повторно её выпустят вместе с сыном. В семье Тарковский в это не верил никто [641]. Просили передать, чтобы приехал и сам Андрей.

В те же дни в столице СССР находился и Гуэрра. Этот визит оказался для него неожиданно неприятным, сопряжённым со множеством приключений и нежелательных встреч. По возвращении сценарист сказал другу, что от съёмок в Москве нужно отказываться, и если режиссёр вернётся, то снова его точно не выпустят.

Тонино встречался и с Ларисой, предлагал ей полететь в Рим вместе. Ответ её может показаться странным, принимая во внимание длительную разлуку: она заявила, будто не успеет собрать вещи. В то же время по телефону супруга сообщила мужу, что не едет пока из-за проблем с паспортом. Склонный к паранойе и любящий жену Тарковский всегда довольно болезненно реагировал на подобные новости.

Мэрией Рима был организован цикл встреч с крупными современными режиссёрами, включавший кинопоказы их произведений. В рамках серии этих мероприятий уже выступал недавний венецианский триумфатор Вим Вендерс, а также Жан-Люк Годар. Не воспользоваться пребыванием Тарковского в Вечном городе было бы странно, и, как уже отмечалось, 14 сентября состоялась его встреча со зрителями, больше похожая на лекцию, по завершении которой был показан «Солярис», причём в режиссёрской версии.

Потребность и тяга Андрея к преподаванию была столь велика, что он не мог не воспользоваться случаем, чтобы произнести монолог о своём творческом методе. Рассуждения Тарковский иллюстрировал фрагментами чужих фильмов. На экране было показано по два отрывка из картин «Семь самураев» Акиры Куросавы и «Ночь» Антониони. Более того, как мы уже отмечали, сам Микеланджело присутствовал в зале. О том, что он придёт, Андрей заранее не знал, потому был очень тронут. Также в ходе лекции Тарковский демонстрировал фрагмент ленты «Назарин» (1958) Луиса Бунюэля.

По форме этот фильм, казалось бы, чужд главному герою настоящей книги, но с точки зрения сюжета близок чрезвычайно. Бунюэль снял картину о праведности — можно было бы проводить параллели, например, с «Рокко и его братьями». В работе французского режиссёра праведность связана со служением. Прибавим сюда тему спорного чуда: достаточно неумелый священник исцеляет девочку, что это — божественное вмешательство или совпадение? Отметим сюжетную линию о женщине, путающей веру в бога, почитание пастора и любовь к нему, как к мужчине… Из всех этих компонентов складывается неснятый фильм Тарковского, словно составленный из множества его неосуществлённых идей, мелькавших в дневнике. Это ощущение сохраняется вплоть до финала. Последняя сцена переворачивает представления о картине, превращая её в притчу о том, что до смешного мизерное добро может возыметь титанический эффект и даже вернуть разочаровавшемуся священнику веру. Такая кода не совсем в духе Андрея, хотя фильм Бунюэля она венчает идеально. Заметим, что и в этой ленте Тарковский ценил в первую очередь именно простоту, а главного героя сравнивал с Дон Кихотом[642].

Все три использованные в лекции картины были для режиссёра «камертонами». По его собственным словам, он пересматривал их перед началом работы над каждым своим произведением. При этом значение «Семи самураев» для истории кино трудно переоценить. Разговор об этом фильме можно было бы закончить тем, что он являет собой переосмысление жанра «гангстерского кино», начав с того, как в данном эпическом полотне показана капля, несущая в себе «вкус» целого океана. Маленькая война крестьян и семи воинов против сорока бандитов, в которой отражается монументальная история конфронтаций всего человечества. В ленте присутствуют столкновения любого рода: социальные, культурные, гендерные, поколенческие. А уж от того, сколь широко представлены трагические аспекты восточного восприятия бытия, просто захватывает дух. Герои перманентно находятся в нестабильной ситуации, их мир может рухнуть в любой момент. У всех, кроме крестьян, которые, казалось, изначально находились в самом уязвимом положении, рисковали больше других, недоедали, чтобы кормить своих защитников, взяли мечи, отложив орала. Именно они, по меткому замечанию ронина, возглавлявшего отряд «самураев», оказались в этой войне победителями. Здесь тоже притаилась восточная мудрость. Крестьян постоянно подозревали в «хитрости» и заключалась она именно в непобедимости.

«Семь самураев» — огромный фильм-храм, впечатляющий своей монументальностью и цельностью. Однако Тарковского интересовали в нём лишь отдельные эпизоды, корпускулы временно́й мозаики. Это вовсе не такие фрагменты, как, скажем, хрестоматийный, полный динамики кадр с взбесившимся конём, на который обращали внимание многие американские режиссёры. Андрея занимало то, что показывало ход времени и отличалось драматизмом.

В дневнике Тарковский писал, что демонстрировал на лекции ещё и кусочек картины «Мушетт» (1967) Робера Брессона, представляющей собой мартиролог беззащитной девочки-подростка. В сюжете этого фильма можно отыскать параллели слишком со многими трагическими историями от «Четырёхсот ударов» (1959) Трюффо до «Грозы» Островского, но всё это будут лишь поверхностные сходства. История Мушетт — так зовут героиню — имеет важное свойство, делающее её неповторимой: с самого начала становится ясно, что это несчастное, обозлённое на весь мир создание обречено. Что она находится внутри замкнутого круга, разорвать который не удастся. Мушетт работает посудомойкой, это тяжкий труд, она в невыносимом положении по сравнению со сверстницами. Заработанные деньги девочка тратит на выпивку, потому что иначе смириться со своим местом в жизни невозможно. Но ведь без денег это место никогда не изменится, она здесь навсегда.

Вопрос о спасении не стоит. С первых кадров возникает ощущение, что до финальных титров героиня не доживёт. Что, вероятно, на своём мрачном пути она будет изнасилована. Всё это вовсе не спойлеры сюжета, поскольку сказанное читается в её глазах, с очевидностью вытекает из положения, из отношения к миру, перед которым она ни в чём не виновата.

Фильм чрезвычайно прямолинейный, всего шестнадцать эпизодов, игра актёров условная, и это — та самая кристальная простота, о которой писал Тарковский, которую он искал и достиг в «Ностальгии». Вот только по поводу лекции Андрей ошибся, фрагментов из картины Брессона показано не было. Об этом можно говорить с уверенностью, поскольку сохранилась видеосъёмка встречи, сделанная Донателлой Бальиво и её студией «Ciak». Она же дала упомянутой записи название — цитату из монолога режиссёра: «Фильм — это мозаика из времени».

Вообще, потенциал Тарковского — в том числе и коммерческий — в Европе поняли мгновенно. Помимо Донателлы и её сотрудников, на мероприятие приехала и другая съёмочная группа «хитрых молодых людей» — так их отрекомендовал Андрей — у которых уже был едва ли не покупатель для эксклюзивного материала. Произошёл небольшой скандал и нежданных гостей пришлось выдворить.

Отдельные кадры, зафиксированные камерами студии «Ciak», хорошо известны, поскольку вошли в документальную ленту «Андрей Тарковский снимает „Ностальгию“». Собственно, это и виделось режиссёру главной целью фиксации лекции: она пригодится для, как он пишет, «нашего фильма». Тогда планировалось, что Бальиво даже отправится с ним в СССР, чтобы запечатлеть роботу и над московской частью, которая всё ещё не была окончательно сброшена со счетов. Снимать там пришлось бы, разумеется, неофициально, из-под полы. Впоследствии Андрей резко охладеет к работе Донателлы над многочисленными картинами о нём. Не исключено, что дело здесь в личных отношениях. Однако фильмы о Тарковском, в конечном итоге, останутся главными плодами и чуть ли не причиной возникновения студии «Ciak».

До появления Андрея в жизни Бальиво её организация поучаствовала лишь в одном кинопроекте, и то, в качестве прокатчика оборудования. Именно этим контора (слово «студия» на упомянутом этапе вряд ли уместно) занималась бы и дальше. Впрочем, вектор не изменил направления и после знакомства с режиссёром. «Ciak» продолжила обеспечивать другие группы техникой, но к этому добавилась дистрибуция и прочие работы, включая производство документальных фильмов Донателлы.

После же лент о Тарковском она сняла ещё три картины. Первую, «Истории и легенды наших замков» (1989) вполне можно считать непосредственным отголоском встреч и разговоров с Андреем. Далее Бальиво вернулась к идее помещения в центр фильма творческой личности. Последовали «Любимица Голливуда: девочка-богиня» (1990) о Мэрилин Монро и, после долгого перерыва, «Тюркан Шорай: камера — любовь моя» (2001). Фильм про Монро оказался ширпотребом, а картина про Шорай — актрису и режиссёра, одну из крупнейших звёзд турецкого кино шестидесятых-восьмидесятых годов — напротив, слишком рафинированной. Так или иначе, судьба Бальиво — ещё один пример того, как встреча с Тарковским переворачивала жизни людей.

Тем временем неумолимо приближалось начало съёмочного периода «Ностальгии». Большинство локаций уже было выбрано, но всё же оставалось несколько открытых вопросов. 16 сентября режиссёр с частью группы искал подходящее место для сцены с «Мадонной дель Парто». Вероятно, именно в этот день он впервые посетил или, по крайней мере, остановил свой выбор на церкви Сан-Пьетро в Тускании. Это кажется резонным, ведь она находится менее чем в ста километрах от Рима. Точно же установить дату не получится, поскольку во время работы над фильмами Тарковский традиционно переставал вести «Мартиролог».

17 сентября он уже в Баньо-Виньони. Вопреки сложившемуся мнению, поддерживаемому хозяевами гостиницы «Терме», остановился режиссёр не в ней, а в отеле «Поста Маркуччи» (via Ara Urcea, 43, @ 43.026981, 11.618064), расположенном в ста пятидесяти метрах от бассейна. По местным меркам, это значит на другом конце города, а то и вообще в пригороде. Здание отеля находится на самом краю поселения и из него открывается удивительный вид на тосканские просторы, поскольку, напомним, Баньо-Виньони располагается на холме.

В отличие от «Терме», эта гостиница имеет богатую, более чем вековую историю. Впрочем, когда здесь гостил Тарковский, её столетие ещё не наступило, она была открыта в 1886 году.

21 сентября режиссёр уже в Риме, где его ждала Лариса, прилетевшая 18-го. Сколько времени супруги надеялись на эту встречу! Сколько сил было затрачено на то, чтобы она произошла! Но Тарковский констатирует её, как факт, даже без восклицательного знака. Дневниковая запись, напротив, исполнена грусти: поговорив с женой, он уверился, что и Андрюшу не выпустят, да и Ларису задержат в Москве, если она вернётся. Супруга убедила режиссёра в этом окончательно. Как уже отмечалось, многие исследователи сходятся во мнении будто она сгущала краски, поскольку очень сильно хотела остаться за рубежом. Но ведь, с другой стороны, это выглядит более чем правдоподобно — сделав некий жест для западных партнёров, повторно её вполне могли не выпускать. Кроме того, решение остаться в Италии, когда сына удерживают в Москве, наверняка станет для матери ещё более тяжёлым, чем для отца.