Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Несмотря на то что Юзефсон и фон Сюдов почти ровесники — между ними шесть лет — у Бергмана они доминировали в разное время. Эрланд старше, и в жизни Ингмара он появился раньше, их сотрудничество в кино началось с картины «К радости» (1950). Впрочем, работа Юзефсона в ней даже не отмечена в титрах. Фон Сюдов встретился с режиссёром только в 1955-м, но ворвался в его фильмографию сразу в статусе центрального артиста. Первой же их совместной работой стало монументальное полотно «Седьмая печать» (1957). С тех пор Макс надолго занял место любимца Ингмара. Когда им с Юзефсоном доводилось сниматься у Бергмана вместе, то в каждой из этих картин — «На пороге жизни» (1958), «Лицо» (1958), «Час волка» (1968) — фон Сюдов запоминается, поскольку играет главные драматургические партии. Пусть они не всегда доминируют с точки зрения сюжета, но неизменно занимают центральное место с позиции режиссуры. Эрланд же лишь аккомпанирует. Перелом можно связывать с фильмом «Страсть» (1969), в котором инициатива не столько переходит, сколько передаётся Юзефсону. Тем не менее по слухам он был единственным человеком, которому позволялось отпускать пошлые шутки при Бергмане. Более этого не мог себе позволить никто.

Принято думать, что после ленты «Прикосновение» (1971) Ингмар и Макс поссорились и потому перестали работать вместе. Однако всё не так однозначно. Конфликт, безусловно, произошёл, но важно обратить внимание, как меняются герои режиссёра. Исчезают мужественные и таинственные образы, от которых веет духом викингов. Пропадают персонажи, способные общаться с трансцендентным непосредственно. Вместо них приходят хрупкие, ломаные, лишённые, но алчущие коммуникации люди. Такие под стать Юзефсону, удивительному мастеру, который не доминировал, даже играя главные роли. Где здесь причина, а где следствие, каждый читатель рассудит сам.

При этом образ таинственного скандинава оказался ко двору в Голливуде, сотрудничество с которым фон Сюдов начал как раз картиной «Изгоняющий дьявола». Но в этом образе и состояла загвоздка… Сколько голову ни ломай, викингу не было места и в «Ностальгии».

9 августа в дирекцию «RAI» пришли телексы, сообщающие, будто Янковский приедет в Рим 18-го, а Лариса — 25-го. Ни то, ни другое не соответствовало действительности. Поражает, сколь регулярно советская сторона присылала подобные пустые обновления дат. Впрочем, быстро выяснилось, что проблема с Олегом носила объяснимый характер: он внезапно понадобился в «Ленкоме». Такие известия Тарковского ничуть не напугали: пусть с театром разбираются студии. Напротив, если придётся заменить Янковского по независящим от режиссёра причинам, то, быть может, удастся взять не советского и не итальянского артиста…

16 августа в дневнике появилась крайне существенная запись. Её обсуждение требует предыстории. Мы уже говорили, что книга «Запечатлённое время», над которой Тарковский работал вместе с Ольгой Сурковой, планировалась к печати, но выпущена так и не была. Тем не менее всё это время существовал договор между соавторами и издательством. Четыре года назад «Искусство» вернуло рукопись Андрею и Ольге с обширным списком замечаний и рекомендованных исправлений, которому, разумеется, никто не собирался следовать. Лучше не печатать текст вовсе, чем делать это в столь искалеченном виде, рассудили соавторы. История заглохла надолго и могла вообще не возобновиться, если бы Суркова не собралась эмигрировать в Нидерланды. Невыполненные обязательства по договору не позволяли сделать это полностью легально. Нужно было либо разорвать его, либо как-то выпустить книгу. Ждать, что список замечаний будет снят, не приходилось. Вопрос перед Ольгой встал остро, потому она отправила в «Искусство» письмо, в котором выражала желание расторгнуть контракт. В то же время она попросила Тарковского поддержать её. В дневнике Андрей написал, что не станет этого делать, поскольку отказ от книги сулил крупные неприятности, если он вернётся в Москву. Значит, принять окончательное решение он всё ещё не мог.

Вообще, дневниковые заметки конца августа чрезвычайно примечательны. Режиссёр писал[634], что начались проблемы с финансированием «Ностальгии». Его мысли по этому поводу стремительно собирались в «снежный ком». Он убедил себя, что картину закроют. Через Лину Тавиани до него «дошли слухи», что так будет почти наверняка. Сразу возникли подозрения, будто Казати его обманывает, сметы завышены, прогнозируемый перерасход преувеличен… В Москве Тарковский постоянно делал множество подобных записей, но теперь они стали появляться и в Италии. «Здесь» и «там» стремительно сближались. А ведь, казалось бы, очевидно, что «RAI» уже вложило в будущий фильм слишком много сил, времени и денег, совместный проект с опальным советским режиссёром так широко анонсировали, что с капиталистических позиций закрыть картину сейчас было попросту малореально. В конце концов, о каком закрытии можно говорить, когда уже через несколько дней в Рим прилетит Янковский? Когда готовы почти все декорации, кроме разве что «дома Горчакова», ставшего одной из статей перерасхода бюджета? Но этого единственного пункта режиссёру было достаточно, чтобы не сомневаться: фильм трещит по швам!

В свете сказанного ещё более странными выглядят события, связанные с XXXIX Венецианским кинофестивалем, на который Тарковский, будучи заявленным в качестве члена жюри, ехать вовсе не планировал, поскольку собирался работать над «Ностальгией», хоть и считал её уже практически закрытой. Однако его приезд на Мостру тоже был анонсирован в газетах столь широко, что оргкомитет запаниковал. По телефону Ронди умолял режиссёра. С одной стороны, Андрей был чрезвычайно обязан и благодарен Джану Луиджи, но работа всё равно имела наивысший приоритет. Тарковский продолжал отказываться, и понять этого не мог никто. В прессе появлялись статьи, утверждавшие, будто это Де Берти запрещает режиссёру ехать, заставляя его снимать. История про «крепостного композитора» будто бы претворялась в жизнь. Впрочем, часть упомянутых публикаций была организована Карло Лиццани. В этом имелся оттенок провокации, но с другой стороны — что директору Мостры оставалось делать? Ведь, если режиссёр не приедет, это нужно будет как-то объяснять.

К чести Де Берти следует отметить, что он воспринял происходящее спокойно, позвонил Тарковскому, посоветовал отправляться в Венецию и даже предоставил полный карт-бланш в смысле комментирования ситуации. Иными словами, он разрешил, если потребуется, подтвердить, что ранее Андрей отказывался из-за него. В результате, режиссёр решился ехать в Венецию, хоть и без большого энтузиазма. Просто, чтобы избежать скандала.

Фестиваль проходил c 28 августа по 8 сентября. Впрочем, всё это время оставаться вдали от Рима Тарковский не мог. Он вернулся в Вечный город 31-го, а потом снова — на Мостру и пробыл там с 5-го по 8-е. Оба раза Андрей, как и все члены жюри, а также почётные гости, останавливался в отеле «Эксельсиор».

На фестивале режиссёр встретил много старых знакомых: от немецкого продюсера Серджио Гамбарова — директора компании «Pegasus Film», которая занималась прокатом его советских картин, начиная с «Рублёва» — до Тоскана дю Плантье.

Состав жюри был потрясающим: индийский классик Сатьяджит Рай, итальянцы Марио Моничелли, Валерио Дзурлини и Джилло Понтекорво, испанец Луис Гарсия Берланга, председателем выступал француз Марсель Карне.

С Дзурлини Тарковский не виделся ровно двадцать лет. В дневнике он написал, что в 1962-м они «не поделили» награду, хотя именно это режиссёры с ней и сделали. От внимательных глаз Андрея не ускользнуло, что Валерио начал выпивать и «ужасно постарел… как и я, конечно». На самом деле, итальянский коллега состарился сильнее. Ещё шесть лет назад он снял свою монументальную картину «Татарская пустыня», которой было суждено стать венцом его фильмографии. Самому Дзурлини жить оставалось меньше двух месяцев, 27 октября он покончит с собой.

Но пока в Венеции бушевал праздник кино. Все члены жюри Тарковскому очень нравились, что само по себе — редкость. Однако этого не скажешь о фильмах конкурсной программы. «Картин нет», — лаконично ставит безжалостный диагноз режиссёр. Не оценил он и работу одного из крупнейших египетских кинематографистов Юсефа Шахина «Память» (1982). Ленту он назвал «жуткой», а также «заклеймил» смесью фильмов «Восемь с половиной», «Амаркорд» и «Зеркало». Вероятно, такое сравнение Шахину скорее бы импонировало. Но примечательно, что Тарковский тем самым уже признавал потенциал влияния своей собственной картины.

Советская делегация прибыла 29 августа. Прилетели Ермаш со Шкаликовым из Госкино, корреспондент журнала «Искусство кино» Елена Сергеева, а также представители участвующих фильмов. Илья Авербах был с актрисой Натальей Сайко, исполнившей главную роль в «Голосе». От «Частной жизни» приехали Юлий Райзман с супругой, а также артист Михаил Ульянов.

Вне конкурса на фестивале была показана ещё одна советская работа — «Агония» Элема Климова, картина-легенда, о которой стоит остановиться особо. На самом деле с лентой о Григории Распутине на «Мосфильме» запускался ещё Анатолий Эфрос в 1966 году. В основе сценария лежала пьеса Алексея Толстого «Заговор императрицы». Эта картина могла стать для выдающегося театрального режиссёра четвёртой, но в судьбе Эфроса наступило далеко не самое благоприятное время для кино. В 1967-м он был уволен с поста главного режиссёра театра Ленинского комсомола, который ему за четыре года руководства удалось вернуть почти из небытия. Так или иначе, Иван Пырьев принял решение перепоручить работу над этим «неоднозначным» произведением Элему Климову, который, в свою очередь, не согласился принять толстовскую литературную первооснову. Климов пригласил для написания нового сценария Александра Володина. Володин, к сожалению, отказался, и тогда нелёгкое дело досталось дуэту комедиографов Семёну Лунгину и Илье Нусинову. Собственно, изначально сценарий и числился если не комедийным, то ироническим. Назывался он на тот момент «Антихрист». Но сразу стало ясно, что «весёлый» фильм на тему, связанную с царизмом, не пройдёт в Госкино. Уже во втором варианте, написанном в 1967 году, сценарий был переименован в «Агонию», но это не помогло и картину закрыли.

Новую жизнь ей дал не кто иной, как Ермаш. Впрочем, вовсе не на ровном месте. В 1971 году на экраны вышла американская лента «Николай и Александра» Франклина Шеффнера, в которой показана биография последнего русского царя от рождения до казни в подвале Ипатьевского дома. Всё это демонстрируется на фоне эпизодов личной жизни Николая II, а также крупных исторических катаклизмов — Кровавого воскресенья, Первой мировой войны, революций в Петербурге. На такое «пропагандистское действие» кинематограф СССР должен был ответить, и тогда в Госкино вспомнили про «Агонию» Климова.

Работа над картиной шла с 1973-го по 1975 год, но когда она была готова, к зрителю её не пустили. Казалось бы, на экране слабый царь и царица-русофобка, молящаяся своему богу на немецком языке. Их обоих полностью подчинил себе безумец и пьяница Распутин. Но всё-таки царизм оставался слишком тонким и принципиальным вопросом, а Климов — слишком хорошим режиссёром, чтобы фильм вышел однобоким. «Агонию» снова положили на полку, но, начиная с 1981 года, всё-таки стали продавать за границу. Так она и попалась на глаза кому-то из венецианских отборщиков. В результате, несмотря на участие вне конкурса, картина получила приз FIPRESCI. На советские экраны она выйдет только в 1985-м. Кстати сказать, за камерой на ней работал тот самый Леонид Калашников — второй, не упомянутый в титрах оператор «Сталкера».