Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

Моццато и Казати помогали регулярно обновлять съёмочный план и сметы. 30 июня Тарковский, чтобы не на словах, а на деле показать особенности своей работы, вместе с членами съёмочной группы «Ностальгии» смотрел «Зеркало». Его отзыв о собственном фильме ничуть не лучше, а может и хуже, чем о работах коллег. Впрочем, тональность суждений в дневнике в целом сменилась на ещё более критическую. Картине Ангелопулоса «Александр Великий» — Андрей смотрел её на следующий день — тоже досталось от души. Особенно этому способствовали рекомендации, которые работе своего греческого друга дал Тонино Гуэрра.

В «Зеркале» Тарковскому не понравилось ничего, от качества копии до содержания фильма. Приемлемыми он счёл только три сцены: пожар, убийство петуха и, с натяжкой, дом Соловьёвых. Даже столь любимый им эпизод с ветром — один из пяти, которые режиссёр нередко приводил, как пример воплощения своей концепции времени на экране[617] — на этот раз он не назвал. «Плохо всё это, неинтересно, не просто».

Отсутствие простоты становится краеугольным камнем, основной претензией режиссёра к себе, а также главным направлением его работы. Трудно спорить, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение», с точки зрения образов, картины куда менее комплексные, чем предыдущие его фильмы. Тарковский сам нередко говорил об этом[618]. Успешным достижением предельной простоты восхищал[619] Андрея Робер Брессон.

Важно отметить, что в этом направлении режиссёр стремился всегда, даже в своих советских работах, вот только его представления о комплексности менялись с годами. Так, в 1971-м, рассуждая[620] о «Солярисе», он говорил: «Картина должна быть предельно простой по форме, ни в коем случае не удивлять разного рода фокусами и трюками, так называемой „зрелищностью“ или настырной „выразительностью“ кадра». То есть, здесь речь идёт о внешнем аттракционе, избегании спекуляцией колоссальным визуальным потенциалом. Понять эти слова помогает другое суждение[621]: «Если, скажем, снять прилунение, как посадку пассажиров в трамвай в современном фильме, то всё встанет на свои места. Надо психологически создать для персонажей не экзотическую, а реальную, привычную среду. Подробное же разглядывание технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, которой нет и не может быть».

Позже, в 1979-м, режиссёр называл[622] «Зеркало» самой «простой» своей картиной, то есть проще «Иванова детства», проще «Соляриса», и даже находил этому определённые доказательства. В каком-то смысле «бесхитростность» становилась признаком «качества», синонимом если не «совершенства», то творческой удачи.

В 1982-м дело обстояло совсем не так. Прежние фильмы теперь Тарковский сам был бы рад сократить, хотя раньше предельно ревностно относился к их целостности. Его взгляд, в том числе и на собственное кино, претерпевал резкие изменения. Кстати сказать, режиссёр планировал использовать монтажную, которую ему дадут под «Ностальгию», для того, чтобы между делом урезать «Сталкера». Советская привычка: сделать работу быстрее заявленного срока, а потом применить средства производства для своих нужд. Разумеется, несмотря на всю расчетливость итальянских боссов, которая порой так шокировала Андрея, никто не отказал бы ему в монтажной, если бы он просто попросил.

C 6-го по 8 июля Тарковский впервые с группой отправился в Баньо-Виньони. Тоскана прекрасна и вдохновенна. Режиссёр увидел, что выбранная натура полностью вписывается в замысел. В этом важно было убедиться по прошествии времени, ведь он не был тут с августа 1979-го. Андрей начал понимать, что красота Италии — это некая константа, абсолютная величина. Она не меняется и не двигается, хотя в Баньо-Виньони за это время произошло многое: умерла собака по имени Алла, а её хозяин, который таскал за собой тележку и подметал улицы городка, погиб под колёсами машины всего десять дней назад. Это здесь-то, где автомобильное движение практически отсутствует!

Собаки — важные безмолвные персонажи фильмов Тарковского. Они никогда не лают. Исследователи находят в них столь существенные для режиссёра символы преданности и дома. Нельзя сказать, что в «Ностальгии» неотъемлемая четвероногая спутница Доменико возникла благодаря Алле. Однако в сцене знакомства с Горчаковым и Эудженией, когда они проходят вдоль длинной стороны бассейна, зритель видит двух собак, и появление второй — спаниеля — уже можно связывать с Аллой достаточно небезосновательно. Аналогично, хоть образ Доменико уже давно укоренился в сценарии, его внешний вид и некоторые аспекты поведения, жестикуляции, по крайней мере, когда герой прохаживается по улицам Баньо-Виньони, вполне могли быть связанными с хозяином Аллы.

Пребыванием на термах вылазка из Рима не ограничилась. Тарковский съездил ещё в местечко Кьюздино — скорее всего, это произошло 7 июля — ещё один город на холме (см. фото 111). По устройству он напоминает Вольтерру, только несколько менее оптимистичную. Не то чтобы Кьюздино был печальным, но он куда строже и чопорнее. Впрочем, их многовековая связь очевидна уже потому, что обсуждаемое поселение входит в епархию Вольтерры.

В отличие от многих других пунктов, о которых шла речь выше, основатели Кьюздино вовсе не ставили своей целью заложить город в стратегически выгодном и удобном месте. Напротив, он был и остаётся вдалеке от крупных дорог, поскольку раскинулся даже не на отдельной возвышенности, а в достаточно труднодоступном предгорье, в районе Коллине-Металлифере, что в переводе означает «рудные холмы».

Город возник в VII веке. Впрочем, об эпохе нетрудно догадаться, уж слишком хрестоматийным образчиком лангобардской, протороманской архитектуры является Кьюздино, а доминировали лангобарды в Тоскане именно тогда. Продлилось их владычество недолго, уже в конце VIII столетия они были потеснены Карлом Великим.

Поразительно, что несмотря на миновавшие эпохи, город сохранил свой стиль и единообразие, хотя подлинных памятников древности в нём осталось совсем немного. Интересно и то, что он оказался настолько стратегически малосущественным, что, когда в XII веке начала разрушаться его крепостная стена, чинить её никто не стал. Так она и рухнула. Кьюздино будто сам, по своей воле отказался от войн. Потому тихий город с его множеством небольших аскетичных церквей, поджидающих путника за каждым углом, крохотными ремесленными лавками и безлюдными улочками наполнен духом миролюбивого, просвещённого Средневековья. Чрезвычайно редкое явление.

Хоть это и очень приятное местечко, нужно признать, что вовсе не оно было целью, ради которой Тарковский и компания уехали из Баньо-Виньони на восемьдесят километров. Вероятно, режиссёр даже не рассматривал Кьюздино, как натуру в череде других «городов на холмах». Более того, быть может, он даже не прошёлся по улочкам, а название упомянул, имея в виду не столько сам населённый пункт, сколько район, в котором расположилась одна из важнейших локаций «Ностальгии», аббатство Сан-Гальгано (@ 43.149464, 11.155567), находящееся в семи километрах на восток от Кьюздино.

Этот монастырь — образец готики XIII века — был заложен примерно в 1220 году и возводился, без малого, шестьдесят лет возле скита святого Гальгано — наиболее известного уроженца соседнего города. По преданию сам архангел Михаил явился Гальгано Гуидотти — беспощадному воину — и сказал, что будет защищать его, поскольку тот — избранный. Видения Гуидотти лежат в центре множества преданий и католических легенд. Он принадлежал к числу тех редких святых, кому Господь являлся непосредственно.

Наиболее примечательна история, связанная с местом возникновения упомянутого скита. Как-то, уже после череды видений, Гальгано ехал на лошади и внезапно верный конь перестал слушаться узды, будто ведомый некой внешней силой. Наездник сначала пребывал в раздражённом недоумении, но потом понял, что это — знак, вспомнив, как Михаил велел пометить крестом место, где должно быть храму. Когда конь остановился, Гуидотти решил, что оно найдено, и здесь до́лжно поставить крест. Но изготовить его было не из чего, потому избранный воткнул в каменистую почву свой меч. Это напоминает кельтскую легенду о короле Артуре, но всё-таки данное предание носит иной оттенок. Гальгано умер в 1181 году, а к лику святых его причислили уже через четыре года. Опять-таки, случай незаурядный.

Впрочем, в истории аббатства заурядного нет ничего. Для начала, возникший в конце XIII века монастырь принадлежал довольно редкой конфессии — цистерцианцам. Это ветвь ортодоксальных бенедиктинцев, отделившаяся от ордена Монтекассино по традиционной причине: они были возмущены деградацией собратьев, а также «заигрыванию» руководства со светской властью.

К приезду Тарковского от огромного здания остался один каркас — стены и фронтоны. В остове аббатства режиссёр и снимет несколько эпизодов, включая системообразующий финальный кадр «Ностальгии». Так что изнутри это монументальное строение можно увидеть в фильме, потому приведём несколько ракурсов снаружи (см. фото 112–114).

Потрясает тот факт, что «целым» монастырь простоял меньше века. Уже в 1363 году его разграбили кондотьеры — отряд наёмников «Белая рота» под предводительством Джона Хоквуда, он же — Джованни Акуто. На протяжении свой карьеры безжалостный Хоквуд служил многим: от герцогов Пизы и Флоренции до клана Висконти и папы Григория XI. Ирония судьбы состоит в том, что славен он был примерно тем же, на чём до явления архангела Михаила зиждилась и известность Гальгано Гуидотти — своей не знающей жалости исполнительностью. Это был подлинный, признаваемый современниками талант. Ничего личного в деятельности Хоквуда не была. На службе пизанскому герцогу он воевал против Флоренции, а потом — наоборот. Никакой политики.

Так или иначе, но уже нападение «Белой роты» нанесло урон зданию. Вскоре обрушилась колокольня, а потом и крыша. Долгое время в аббатстве проживал один монах, позже исчез и он. Руины были растасканы в качестве строительного материала.

Находясь здесь, невозможно не думать о том, как возник филигранный образ с русским домом в каркасе собора, венчающий конструкцию «Ностальгии». Как в солнечной Тоскане, меж лучезарных руин, выражающих не столько трагедию, сколько торжество искусства над временем, можно было увидеть леденящий финальный кадр?

Как уже отмечалось, придуман он был заранее. Гипотезу о его давних истоках мы уже высказывали. Италия чрезвычайно религиозна, потому везде, особенно в Тоскане, можно найти множество базилик и монастырей разной степени сохранности. Подходящую локацию Тарковский и Гуэрра искали уже давно, но именно в Сан-Гальгано режиссёр написал: «Если Финал[623] снять правильно, это будет просто замечательно», — и сфотографировал здесь своего друга и его жену (см. фото 115).

Значение созданного образа режиссёр проясняет в книге «Запечатлённое время»: «Пожалуй, я могу согласиться с тем, что финальный кадр „Ностальгии“ отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налётом литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, его раздвоенность, не позволяющая ему жить, как прежде. Или, если угодно, напротив — его новая целостность, органически включающая в себя в едином и неделимом ощущении родного и кровного: и холмы Тосканы, и русскую деревню, которые реальность повелевает разделить, вернувшись в Россию. Горчаков так и умирает в этом новом для себя мире, где естественно и органично сопрягаются вещи, раз и навсегда почему-то и кем-то поделённые в этом странном и условном земном существовании. И всё-таки, сознавая, что в этом кадре нет кинематографической чистоты, я надеюсь, что в нём нет вульгарного символизма — это итог, как мне кажется, довольно сложный и неоднозначный, образно выражающий происшедшее с героем, но не символизирующий всё-таки ничего другого, постороннего, нуждающегося в разгадке». Даже в этом кадре Тарковский делает шаг к простоте.