Итальянские маршруты Андрея Тарковского

11 июня Лариса сказала мужу, что Солоницыну стало лучше. Такова была скорость распространения информации. На самом деле, в этот день Анатолий умер, о чём Андрей узнает только 15-го. Пронзительная запись в дневнике: «Говорят…, опухоли рассасывались, но стало плохо с сердцем. Вызвали неотложку, ему сделали укол. Неосторожные врачи громко обсуждали его болезнь в соседней комнате. Он слышал. Заплакал. Бедный Толя!»

14 июня в Рим приехал Клаудио Аббадо, чтобы познакомиться с Тарковским. Выяснилось, что именно он уже много лет лоббирует их совместную постановку «Бориса Годунова» в Лондоне. По словам самого дирижёра, впервые он задал вопрос об этом дирекции Ковент-Гардена десять лет назад: «Я увидел фильм… „Андрей Рублёв“, и он произвел на меня очень сильное впечатление, это необыкновенная картина. Идея поставить вместе с Андреем „Бориса Годунова“ родилась от „Рублёва“, от того, как он срежиссировал толпу»[602]. Стало ясно, что легендарный Караян никогда всерьёз не рассматривался в качестве дирижёра в этом проекте.

Первые впечатления Тарковского от Аббадо были нечёткими, трудно составить представление о человеке в ходе официального ужина в присутствии других людей, хотя дирижёру это удалось: «Когда я встретил его [Андрея] впервые в Италии, он ещё знал итальянский неважно. Но в это время он уже говорил по-итальянски достаточно, и мы могли болтать на родном для меня языке. У нас были шутливые прозвища друг для друга, он обращался ко мне не иначе, как „principe“[603] — в самом деле, я происхожу из княжеского рода, но ведь и он, как вы знаете, тоже. Мы рассказывали друг другу о своих семьях: я больше о дедушке, он — об отце. Даже когда мы расставались, я продолжал мысленно говорить с ним: он был для меня увлекателен, как личность, не только как режиссёр»[604].

Следующая встреча состоялась почти через два месяца, 6 августа[605]. Тогда Аббадо пригласил Тарковского на концерт в базилике Санта-Мария-сопра-Минерва (piazza della Minerva, 42, @ 41.897980, 12.478020), расположенной в районе Пинья, возле Пантеона. Внутри этой уникальной церкви с фантастической акустикой до сих пор нередко проходят музыкальные вечера. Кроме того, внешне скромное здание считается единственной истинно-готической базиликой Вечного города.

Тарковский пишет, что был концерт Густава Малера, однако это не совсем так. В программе действительно присутствовала пятая симфония австрийского композитора, но также исполнялся гимн Джузеппе Верди «Te Deum» (последняя из его «Четырёх духовных пьес») и «Шесть пьес для большого оркестра» Антона Веберна. Дирижировал Аббадо молодёжным оркестром Европейского союза, которым будет руководить вплоть до 1994 года.

Примечательно, что этот выдающийся коллектив возник задолго до официального образования ЕС. В него традиционно попадают лучшие молодые музыканты Европы. Помимо прочего, устройство оркестра отличается тем, что в нём обязательно присутствуют представители всех стран Союза. Каждый участник сохраняет за собой место ровно год, по истечении которого, при желании, может вновь проходить прослушивание наряду с новыми соискателями. Это делает оркестр своеобразной элитарной кузницей музыкальных кадров.

Тарковскому августовский концерт очень понравится. По завершении состоится ужин, на котором они с Аббадо окончательно найдут общий язык. Клаудио даже пригласит Андрея в свою виллу на Сардинии, и хоть режиссёр в гостях у него так и не побывает, станет ясно, что с этим человеком можно и нужно работать.

Но вернёмся в июнь, когда Тарковский видел целую цепочку тревожных и странных снов. 15-го ему пригрезился молодой Сталин, сильный и красивый, будто Андрей всё ещё находился в тени соответствующего мифа. Впрочем, почему «будто», коль скоро бессознательное порождало подобные образы. Более того, режиссёр сам подчёркивал[606], что неслучайно в каждую дневниковую тетрадь вклеивает фотографии вождя народа: дело в том, что он не хочет забывать «всё это», считает необходимым постоянно напоминать самому себе… Будто у него был шанс забыть…

В ту же ночь последовал ещё один сон: Тарковский на даче в Мясном видит гриб ядерного взрыва. Он ещё сам не понял, что так в грёзе пришла завязка «Жертвоприношения» — та часть, которой не было в сценарии «Ведьмы».

Через четыре дня приснился Фридрих Горенштейн — соавтор сценария «Соляриса», эмигрировавший из СССР в 1980 году. По Горенштейну режиссёр тосковал и даже не исключал возможности их совместной работы в будущем. Во сне Фридрих рассказывал Андрею, как скучает по Москве. «Ностальгия», — резюмирует стенограмму этого видения Тарковский.

17 июня он встречался с Линой Нерли Тавиани — художницей по костюмам, а также женой младшего из братьев-режиссёров. Цель состояла в том, чтобы пригласить её, одного из признанных мастеров профессии, к участию в будущем фильме. Договорённость была достигнута сразу и Тавиани присоединилась к группе.

19 июня в театре Арджентина[607] (largo di Torre Argentina, 52, @ 41.89557, 12.47617) прошла церемония вручения премии «Давид ди Донателло», которая, напомним, покинула Таормину и теперь проводилась во Флоренции и Риме. В данном случае речь идёт о Вечном городе. Новая площадка — дворец семьи Сфорца, возведённый ради сценического искусства — тоже была пропитана историей и производила мощное впечатление, хоть и не такое, как древнегреческий амфитеатр III века до н. э.

Режиссёр получил медаль из рук министра туризма и зрелищ Италии Николы Синьорелло, но даже она не принесла радости. После Тарковский писал в дневнике о том, насколько устал от лишённых смысла действий как своих, так и окружающих. Вручение «Давидов» два года назад произвело на него похожее впечатление.

20 июня Андрей провёл с Сизовым и Нарымовым. Они вместе ездили на море, в местечко, которое режиссёр называет «Фиджерро». Ясно, что имеется в виду некий пункт к западу от Рима, на побережье Тирренского моря, но места с таким названием не существует. Скорее всего, речь идёт о городке Фреджене, расположенном в тридцати километрах от столицы и имеющем весьма поучительную историю, берущую своё начало в далёкой древности, во времена, когда центр Апеннинского полуострова, включая и будущий центральный регион Лацио, принадлежали к Этрурии.

Город возник одновременно с другими важнейшими поселениями этрусского союза и мог бы иметь выдающуюся, принимая во внимание географическое положение, историю. Подкузьмил император Клавдий, основавший в самом начале нашей эры уже упоминавшийся ранее Портус[608]. Фреджене, точнее, на тот момент Фреджелла, начал чахнуть ещё до того, как при Траяне Портус стал главным морским транспортным узлом на побережье. Конечно, в двух таких пунктах, расположенных на расстоянии десяти километров, смысла не было никакого, и Фреджене опустел. Новый город на этом месте появился лишь в начале XX века по сугубо утилитарным причинам — было необходимо укрепить и дренировать побережье. Вот чем обернулась потенциально славная история.

Оттуда путешественники отправились в Тиволи, где, как мы уже отмечали, есть на что посмотреть. Пообедали у некого Анджело. Здесь возможны варианты, но вероятнее всего, имеется в виду упоминавшийся Анджело Дженти. Скорее всего маршрут формировал не Тарковский, а Нарымов, иначе Андрей вряд ли ошибся бы в названии Фреджене.

Во время поездки состоялся важный разговор, спектр тем которого режиссёр подробно описал в дневнике. Главным образом, беседа шла о проблемах советского кино, и следует отметить, что Сизов их признавал. Директор «Мосфильма» был согласен, что не всё в порядке с идеологической составляющей индустрии, прокатом и оплатой труда, но удивительнее всего, что он не отрицал и проблемы, связанные с технологией. Советская плёнка ни в какое сравнение не шла с западной. Более того, как уже отмечалось, в отечественных лабораториях не всегда справлялись даже с проявкой импортных материалов. К чести Сизова следует подчеркнуть, что редкий московский чиновник от кинематографии согласился бы с этим. А меж тем, заключая международные договоры, советская сторона постоянно требовала, чтобы с ней рассчитывались плёнкой и техникой. Так было в шестидесятые, семидесятые, восьмидесятые, то есть при вполне ещё жизнеспособных оптических производствах и химических предприятиях. На самом деле, этим разговором Тарковский прощупывал, что и как он может написать в письме Андропову.

Кроме того, Сизов привёз экземпляр газеты «Вечерняя Москва»[609] с «интервью» режиссёра, которое он, давно отказавшийся от контактов с советской прессой, не давал. Андрей был крайне возмущён[610], о чём сообщил директору «Мосфильма» прямо, что лишний раз подчёркивает доверительность их отношений. По всей видимости, и в этом подлоге последний обвинил Ермаша.

Материал этот уникален и крайне показателен. На самом деле, публикация вышла не совсем в виде интервью, а как традиционный и чрезвычайно широко распространённый в советской прессе «ответ на письмо читателя». Данный формат открывал практически безграничные возможности в смысле подлога, провокации и компрометирования.

Правда, в данном случае речь идёт об интервью итальянской газете «L’Unità». Всякий раз, когда Тарковский утверждал, будто не писал или не делал каких-то заявлений, настаивая на своей опальности, находилось и до сих пор находится множество скептиков. Однако в данном случае очевидно, что к опубликованному в «Вечерней Москве» тексту он не имеет отношения. Есть отдельные фразы, находящиеся в сонансе с мыслями, которые обычно высказывал режиссёр. Например: «Мне кажется, значение кинематографа, его колоссальная популярность в том, что зритель идёт сюда в поисках своего, так сказать, ненажитого опыта». Эта формулировка, в целом, согласуется с тем, что пишет Тарковский в «Запечатлённом времени»: «Искусство — это метаязык, с помощью которого люди пытаются связаться друг с другом: сообщить сведения о себе и присвоить чужой опыт». Или, там же, в прустовском ключе: «Зритель, покупая билет в кино, словно стремится заполнить пробелы собственного опыта, и как бы бросается в погоню за „утерянным временем“». Авторы статьи были знакомы с воззрениями режиссёра, но монолитного непротиворечивого текста у них не получилось. Скажем, зрительский опыт в этом небольшом сочинении упоминается четыре раза чуть ли не подряд.

Эти наблюдения меркнут перед фразами в духе: «Вспомним „Броненосца `Потёмкина`“. Этот фильм погружает нас в самую гущу кипящих революционных событий. Ощущаешь себя мятежным матросом, идущим под красным флагом восстания». Дело тут даже не в сложных отношениях Тарковского с Эйзенштейном, а в том, что Андрей просто не мог рассуждать об этой картине в данном ключе. Дальше — больше. Помимо всё того же агитационного абсурда, появляются стилистические особенности, не свойственные режиссёру: «А ставши зрителем „Чапаева“, проходишь вместе с ним все радости и поражения, отпущенные на его долю. В картине братьев Васильевых гениально решен образ Чапаева… Да и весь фильм братьев Васильевых… как бриллиант — что ни грань, то отличается от другой, контрастирует». А вот что «автор» говорит об «Андрее Рублёве»: «Далеко от сегодняшнего дня отстоят во времени события „Андрея Рублёва“. Но, воссоздавая их на экране, мы преследовали определенную цель: хотели сказать о нравственной силе русского народа, который, несмотря на иноземное угнетение, способен создавать колоссальные духовные ценности. Это чрезвычайно важно и с исторической точки зрения, и с современной, и с какой угодно». Или шедевральная фраза: «Хотелось, чтобы основным действующим лицом нашего фильма стали события и люди». Вряд ли что-то здесь нужно комментировать.