Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Иногда создаётся впечатление, будто любая сколь угодно благоприятная ситуация со временем становилась для Андрея невыносимой. Но дело тут не в том, что он был таким «мрачным типом», каким его порой пытаются изобразить. Просто при его объёме и качестве духовной работы, ничто не оставалось постоянным. Он пребывал в перманентной мировоззренческой метаморфозе. Это касалось самых разных вопросов и творческих — в первую очередь. Вспомним разговор Андрея Рублёва с Феофаном Греком о загробном мире. «Там всё не так, как вы думаете», — рассказывает покойный иконописец. Однако в сценарии «Светлый ветер», который был закончен в начале 1971 года, то есть даже до того, как запустили производство следующего за «Рублёвым» «Соляриса», можно найти иной разговор на ту же тему. Умирающий человек, уже побывавший по ту сторону бытия, сообщает монаху Филиппу: «Ничего там нет нового»[594]. Определённо, суждения обоих персонажей отражали взгляды режиссёра на момент написания.

1 мая Тарковский нанёс необходимый визит в посольство на виа Гаэта, 5 по случаю дня солидарности трудящихся. Впечатления Андрея можно вообразить. Вот лишь фрагмент: «Закусывать и развлекаться не остался. Снова увидел усталые серые лица. У мужчин красные воспалённые глаза, одутловатые лица, мешки под глазами. В общем — люди „пьющие“. Выпивающий народ». Эта атмосфера и встреченные персонажи будто на несколько часов вернули режиссёра на родину, в ту её ипостась, с которой он не хотел сталкиваться более никогда. Но ведь была в Москве и другая жизнь, без которой становилось всё тяжелее, всё невыносимее, потому уже 2 мая Тарковский спешил в церковь на виа Палестро, к отцу Виктору. Однако эти две части — ненавистная и неотторжимая — образовывали монолит. А значит, отказавшись от первой, режиссёр неизбежно лишался и второй. Если он и не признавал этой беды явно, не облекал её в слова, то уж точно чувствовал. И именно потому 2 мая Андрей проснулся в холодном поту от ужаса. Ему и в Италии начали сниться кошмары.

Нашлось время посмотреть новые фильмы коллег. Как и прежде, ничего не нравилось. Досталось и картине Франческо Рози «Три брата» (1981). Тарковский отметил, что она «конечно» лучше, чем «Христос остановился в Эболи», но всё равно ужасна. Личные симпатии (в отличие от антипатий) никогда не застили режиссёру глаза.

Лента «Христос остановился в Эболи» считается вершиной творчества Рози, хотя и снятый по рассказу Андрея Платонова «Третий сын» новый фильм неизменно причисляется к его лучшим работам. Впрочем, от литературной первоосновы он отстоит на почтенном расстоянии как в смысле сюжета, так и с точки зрения сути. Переработку Платонова осуществлял не кто иной, как Гуэрра. Тарковский судил безапелляционно: «Он [сценарист] сам виноват. Это всё равно, что поручать рассказать анекдот другому человеку вместо себя. Он хохочет один, потому что никто ничего не понимает. Нельзя перепоручать поэзию человеку, лишенному слуха». Огромная удача состояла в том, что Андрей и Тонино так «подходили» друг другу для работы в сфере поэтического кино, хотя ни до, ни после «Ностальгии» у Гуэрры таких картин более не будет.

Совсем не понравился режиссёру и триллер «Одержимая» (1981) Анджея Жулавского. В дневнике он ошибочно называет ленту «Possesions» и клеймит «американской», имея в виду коммерческий, мейнстримовый характер фильма. На самом деле это нарочито артхаусная франко-немецкая картина с Изабель Аджани в главной роли. Как и положено ультрасовременному кино, работа спорная, острая и вобравшая в себя множество актуальных моментов, замешанных на психоанализе: тема распада личности, адаптации, двойников… Всё это делало ленту чрезвычайно притягательной для фестивалей. Особенно высокие оценки получила игра Аджани. Стоит прибавить сюда, что «Одержимая» — единственный фильм Жулавского, снятый на английском языке, как сразу станет ясно, почему эта картина — самая успешная в его карьере.

Вообще говоря, резкая реакция Тарковского на работу Анджея по-своему примечательна. Кинематограф последнего исполнен мрачного мистицизма, а люди резко начинают интересоваться метафизикой, не имея предпосылок, коренящихся в судьбе. Чего стоит один тот факт, что предыдущие несколько абзацев, по неведомым автору этих строк причинам, были написаны за день до смерти Жулавского в Варшаве.

Фокус на мистической стороне, определённо, роднит режиссёров, хоть Тарковский, вероятно, гневно отверг бы эти слова. Такие сцены, как мастурбация героини «Одержимой» в церкви, вызывали столь яростное негодование Андрея, что он переставал видеть за святотатством какое бы то ни было кино. Однако трудно считать пустым совпадением следующее: когда Тарковский откажется снимать оперу «Борис Годунов» для компании «Gaumont», французы пригласят именно Жулавского. Кандидатура лежит на поверхности. В результате, в 1989 году выйдет одноимённый фильм с упоминавшимся Руджеро Раймонди в главной роли.

8 мая Андрею звонил Юри Лина, и режиссёр дал ему телефон Бориса Фогельмана. Информативность данной дневниковой заметки сомнительна, если не знать, что за ней стоит. В письмах Тарковский всячески рекомендовал Фогельмана и многократно называл его своим другом. В депеше от 1 мая 1982 года Андрей писал Лине: «Он [Борис] очень многое сделал для меня. И может быть, сделает ещё». Ясно, что речь идёт об эмиграции в Швецию.

Вдобавок к кошмарам, в «Мартирологе» появляются записи о непрерывной слежке[595]. Режиссёр чувствовал, будто находится под наблюдением. Насколько это было обосновано — тема отдельная, но важно, что параноидальные ощущения начинали влиять на поведение и события. Например, Тарковский решил, что не стоит более ходить в церковь на виа Палестро. А ведь это абсурд: разве мог что-то прибавить или убавить такой визит? Нервозность усиливалась. В том же послании Лине от 1 мая Андрей писал, что нельзя доверять Софии Сёдерхольм[596] — той самой, которая спасала его во время стокгольмского инцидента. Режиссёр даже просил предупредить об этом Фогельмана. В другом письме он наставлял Юри, что все водители-международники работают в КГБ, а значит не стоит использовать их для передачи депеш. А ведь возникала проблема: обычной почтой отправлять тоже нельзя. Вот что сам Лина рассказывает об особенностях их обмена корреспонденцией: «Все мои письма вскрывали. Многие вскрывали так грубо, что снова заклеить их незаметно не представлялось возможным, и тогда они вообще не доходили до адресата, хотя это были заказные отправления. Например, в нескольких из них были копии моих интервью с Тарковским и моих статей о нём в финской прессе. По иронии судьбы, эта советская паранойя приносила мне некоторый доход: шведская почта выплачивала компенсацию за каждое „потерявшееся“ письмо. В общей сложности получалось не так уж мало — несколько тысяч шведских крон в месяц… Поэтому в особо важных случаях я предпочитал пользоваться оказией, передавал письма через людей, отправлявшихся в Советский Союз. По прибытии они либо бросали их в почтовые ящики, как внутреннюю советскую корреспонденцию, либо передавали лично».

На фоне огромного нервного напряжения, Тарковский вежливо отказал Тине в интервью, хотя она приехала в Рим, главным образом, именно для того, чтобы снять беседу с режиссёром. Ему удалось уклониться от этого разговора перед камерой, не потеряв возможности отправить с ней посылку в Москву. В дневнике Андрей сетовал, что все хотят лишь заработать на нём. Следует отметить, что и его собственные отношения с Тиной были довольно практическими.

Лариса каждый раз сообщала о проволочках с документами. Начались новые проблемы с «Gaumont», в подробности которых Тарковского даже не посвящали, но он видел, что работа не спешит начинаться. На середину мая была намечена поездка в Баньо-Виньони для подготовки съёмок, но и это мероприятие не состоялось. 18-го режиссёр говорил по телефону с Сизовым. Обе стороны лишь тянули время. Изнывающий от праздности Тарковский сообщал, что не едет в Москву, поскольку занят. Сизов уточнял сроки, съёмки сцен в СССР наметили на ноябрь. В ответ на вопрос о том, когда отправлять в Рим Янковского, Андрей сказал, что тот нужен к началу августа, хотя сам всерьёз рассчитывал на Трентиньяна. Ясно, что режиссёр думал, в первую очередь, о качестве своего будущего фильма, а не о переживаниях студий. Тем не менее за кулисами уже было решено: на французского артиста итальянцы не согласились, а отказаться наотрез от советского не могли. В любом случае, Олег устраивал Тарковского куда больше, чем кандидаты, предлагаемые «RAI».

В тот же день, 18 мая, праздновали день рождения Донателлы Бальиво. При самом добром отношении, режиссёр оставил в дневнике три эпитета: «мило», «скучно» и «глупо».

21-го Лора Гуэрра ехала в Москву, а значит снова можно было что-то послать семье. Ночью Тарковскому приснился очередной удивительный сон, навеянный недавними событиями: он беседовал с Сизовым, будто с давним и близким другом. В жизни они никогда так не разговаривали, хотя отношения режиссёра с главой «Мосфильма» были куда теплее, чем с другими киночиновниками.

Принимая во внимание более давние грёзы с участием, например, Брежнева, можно предположить, что всё это — ностальгические проявления. Тарковский же находил здесь, как всегда, мистические знаки. Следующий разговор с Ларисой удивительно совпал с упомянутым сном: супруга довольно удачно сходила к Сизову. Это дало неожиданный импульс оптимизма, успокоило режиссёра. Полученного заряда хватило на несколько дней, до следующего звонка в Москву. Запись о разговоре с женой от 23 мая пугающе противоречит предыдущей заметке, будто два дня назад Тарковский зафиксировал не то, что слышал, а то, что ему хотелось.

Ещё одно мистическое явление произошло 21-го: гадая на Библии, Андрей открыл её на следующих словах из книги Неемии: «Но я сказал: может ли бежать такой человек, как я? Может ли такой, как я, войти в храм, чтобы остаться живым? Не пойду». Окружающие режиссёра кольцом знаки работали то в пользу, то против его уверенности. Иными словами, они совершенно не несли никакого однозначного ответа, а ведь Тарковский жадно ловил их в потоке бытия именно потому, что подсказку, полученную таким путём, он был готов считать истиной.

В тот же, чрезвычайно насыщенный день произошло ещё одно крайне важное событие: Андрей побывал в месте, которое, в числе нескольких других, можно назвать его «римским домом». Это квартира на виа ди Монсеррато, 2 (@ 41.897244, 12.468169). Упомянутое жилище, расположенное недалеко от Тибра, в полукилометре от пьяцца Навона, менее чем в километре от замка Святого Ангела, в доме XV века, на время производства фильма собиралась снимать для него компания «RAI». Тарковскому квартира сразу очень понравилась: гостиная с камином, две спальни (в расчете на приезд Андрюши), две ванных комнаты да ещё терраса наверху. В понимании режиссёра «дом» обязательно должен быть просторным. Даже у небогатого писателя из сценария «Антихрист» в его мрачном жилище неожиданно обнаруживались кабинет со столовой, спальня, кухня и туалет. На виа ди Монсеррато всё было прекрасно, кроме крохотной кухоньки, а ведь по телефону Лариса особенно просила, чтобы она в «их доме» была светлой и просторной.