Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Не будет большим преувеличением сказать, что именно в Милане берёт своё начало режим Муссолини. На здешней пьяцца Сан-Сеполькро, в 1919 году впервые состоялся марш его чернорубашечников. Отсюда они начали шествие на Рим. Тут же настал конец итальянскому фашизму. В ходе Второй мировой войны город был основательно разрушен бомбардировками союзников. Два года вместе со всем севером Италии он находился в немецкой оккупации, по завершении которой режим в стране пал. Трупы Муссолини и его соратников выставили на всеобщее обозрение опять-таки в Милане, на пьяццале Лорето, на том же самом месте, где во время оккупации фашисты повесили пятнадцать партизан. Оно, кстати, вскоре было переименовано в piazza Quindici Martiri — «площадь пятнадцати мучеников».

После войны город продемонстрировал невероятные темпы восстановления и развития. Главной причиной стало то, что сюда, как в финансовый центр, хлынули толпы переселенцев из более бедных южных регионов, приумножая его благосостояние и увеличивая значение Милана.

В общем, тут есть на что посмотреть, но Тарковский не успел достаточно погулять по городу. Более того, вряд ли режиссёр мог предположить, какую роль он сыграет в его судьбе. Андрей приедет сюда ещё всего трижды — в апреле и июне 1982-го, а также в июле 1984-го. Именно в последний приезд, 10 июля, здесь состоится пресс-конференция, на которой Тарковский попросит политического или, скорее, творческого убежища. Заявит, что работать в СССР он совершенно не может и хочет остаться на Западе.

Эта встреча состоится в «Circolo della Stampa» — пресс-клубе, который размещался в палаццо Сербеллони по адресу корсо Венеция, 16 (@ 45.469022, 9.199580). Во избежание путаницы отметим, что с тех пор организация переехала, причём совсем недалеко. Сейчас клуб находится в другом дворце на корсо Венеция, 48. Интересно вот что: именно палаццо Сербеллони — а это весьма крупное здание с обширным двором — стало первым прибежищем наполеоновских войск и самого Бонапарта, когда тот вошёл в Милан 25 мая 1796 года. Этот дом обладает таинственной притягательностью для гостей Италии, а также славной историей.

Но вернёмся пока в 1981-й. 26 апреля Тарковский с Норманом и его женой вновь в дороге. На этот раз они отправились в местечко Монте-Сан-Бьяджо, расположенное неподалёку от побережья Тирренского моря, в ста километрах от Рима, примерно на полпути до Неаполя.

Это довольно необычное поселение, совершенно непохожее на город в привычном понимании этого слова. Центр Монте-Сан-Бьяджо раскинулся на склонах широкого холма. Он больше напоминает то, что у традиционных городов находится на краю — курортную набережную. Собственно, это и есть своеобразный курорт для небогатых итальянцев. Улица, поднимающаяся и спускающаяся со склона испещрена ресторанчиками, отовсюду доносится живая музыка. Столики стоят почти у обрыва, и посетителям открывается масштабный вид… на равнину. Море очень далеко, до него не меньше пяти километров. Внизу можно бесконечно разглядывать архипелаги хуторов и небольших хозяйств — это окраины Монте-Сан-Бьяджо, а также смежные деревушки. Вид украшают ангары, железная дорога, хозяйственные строения, теплицы, незаселённые холмы. Открывающаяся картина тем не менее прекрасна, особенно ранним утром и поздним вечером (см. фото 108).

Город не относится к категории древних по итальянским меркам. Он возник на границе XI–XII веков и сразу стал предметом феодальных переделов, а также дорого́й разменной монетой в играх сильных мира сего. Это место принадлежало семьям Монтичелли, Крешенци, Фонди, Делль’Аквила, Каэтани, Колонна, Гонзага и многим другим. Собственно Монтичелли — это историческое название города, данное ему при основании. Однако влияние упомянутого семейства было столь велико, что по всей Италии в XVIII веке насчитывалось двенадцать населённых пунктов, носивших это имя. Потому в 1862 году город и переименовали в Монте-Сан-Бьяджо.

Его историческая роль, заметим, отнюдь не курортная. Он не полностью располагается на холме: низинные части, находящиеся на Аппиевой дороге, от века играли роль форпоста и точки сбора налогов с тех, кто движется в сторону Рима. При этом, не имея полноценной городской инфраструктуры, Монте-Сан-Бьяджо оказывался совершенно беззащитным не только перед врагами, но и перед бандитами, а также переносимыми путниками болезнями. Речь идёт даже не о чуме — банальная малярия уносила сотни жизней. При том, что всего в городе обитало порядка тысячи человек — это огромная доля населения.

Здесь кроется поразительное свойство Италии: несмотря на малочисленность и камерность, тут тоже сформировались богатые культурные и кулинарные традиции. Кухня Монте-Сан-Бьяджо самобытна и прекрасна! С холма можно видеть, сколько вокруг производственных хозяйств. Особый акцент сделан на блюда с креветками и другими продуктами, которые добывают не в море, а в окрестных озёрах. То есть, они пресноводные. Кроме того, здесь распространён ещё один редкий для континентальной части страны промысел — выращивание пробкового дуба. Хоть Италия — одно из главных винных государств мира, основной источник пробки — леса Сардинии.

Наше особое внимание к этому городу не случайно. Всё дело в том, что он едва не стал местом жительства Тарковского. По итогам поездки режиссёр записал в дневнике лишь одно комплиментарное предложение, но уделил много внимания недвижимости, которую, по всей видимости, нашёл для него Моццато: «Очень красивый городок. Дом очень симпатичный, деревенский. Два этажа: подвал, кухня и гостиная, и спальня с ванной наверху. Год назад это стоило 5 миллионов и 5 миллионов ремонт».

Очевидно, именно дом стал главным поводом для поездки. Идея его приобретения владела режиссёром довольно долго. В последующие дни он наведывался в Монте-Сан-Бьяджо неоднократно — 29–31 мая, 4–8-го и 27–28 июня. Заметим, что по мнению Андрея Тарковского-младшего, отец приезжал сюда к кому-то в гости, не рассматривая вопрос покупки жилья. Однако, всё-таки, по словам[584] самого режиссёра, он ощущал здесь что-то особенное, видел сны о России и скучал по своим домашним сильнее, чем в других уголках Италии. Последнее и значит, что ему тут нравилось, хотелось поделиться этим городом с родными. В Монте-Сан-Бьяджо к нему возвращалась вера, что они скоро приедут.

В Риме шли постоянные переговоры с продюсерами. Регулярно отправлялись депеши в СССР, в них Тарковский через функционеров «RAI», настойчиво просил разрешить выезд Ларисе, обещая перевести деньги «Совинфильму» не позднее 6 мая. В телефонных разговорах с Москвой Андрей уже прямо заявил, что ему известны слухи, будто он не собирается возвращаться. В дневнике режиссёр пояснил, что тем самым хотел показать КГБ: он больше их не боится. Впрочем, вряд ли эти высказывания кого-то в чём-то убеждали.

Итальянские продюсеры фонтанировали идеями, готовя почву для будущей жемчужины национального кино. 27 апреля Тарковский писал, что твёрдо уверен — сниматься будет Трентиньян и никто другой[585]. Удивительно, мистическая сторона жизни Андрея часто подсказывала ему верные решения, одаривала знаками, но при этом его сплошь и рядом подводила интуиция. Когда на страницах «Мартиролога» режиссёр высказывал уверенность, как правило, это было попыткой программировать реальность, и в большинстве случаев, оказывалось тщетным.

Что касается Трентиньяна, усилиями Казати с актёром, действительно, была достигнута договорённость. Жан-Луи подтвердил, что будет счастлив работать с Тарковским. Особое значение для него имело то, что переговоры ведутся с ним напрямую, не через агентов. Впоследствии это обстоятельство сыграет злую шутку.

Карло Лиццани предложил Андрею сразу снимать и фильм о работе над «Ностальгией», имея в виду, что в будущем эта документальная лента станет «особым блюдом» на Венецианском кинофестивале, даже если премьера художественной картины состоится в Каннах. Нужно сказать, что конкретно Донателлу Бальиво, которая сделает фильм «Андрей Тарковский снимает „Ностальгию“», Лиццани в тот момент в виду не имел, но сама затея была сразу одобрена режиссёром уже потому, что принесла бы дополнительный заработок. Тем более, что директор Мосты предлагал аж половину дохода с проката.

27 апреля в дневнике появилась крайне важная запись: «„Новая Жанна д’Арк“ — история о том, как один человек сжёг свою возлюбленную, привязав её к дереву и разложив костер под её ногами. За ложь. История лжи как явления социального. (Рассуждения о том, как заблудилось человечество, решив однажды, что человек — существо общественное). Точка исхода. Незаметное раздвоение пути». Затея снять такую картину впервые возникла в «Мартирологе» 7 сентября 1970 года. Вероятно, Тарковского вдохновил на неё фильм «Процесс Жанны д’Арк» (1963) его любимого Робера Брессона. По крайней мере, если искать кинематографические, а не литературные первоисточники, то скорее это был Брессон, а не Карл Теодор Дрейер с его «Страстями Жанны д’Арк» (1927). Великий датчанин представлял иную ветвь кинематографа с его психологизмом крупного плана и другими элементами. Это Эйзенштейн скорее вдохновлялся Дрейером, Тарковскому же ближе был француз.

В связи с Жанной д’Арк нельзя не вспомнить о картине Александра Гордона «Сергей Лазо», в работе над которой Андрей принимал непосредственное участие. Главный герой — бывший дворянин, перешедший на сторону Красной армии, был сожжён живьём за свои убеждения.

Название «Новая Жанна д’Арк» уже появлялось в дневнике спустя почти восемь лет после первого упоминания — 14 апреля 1978 года. По всей видимости, какое-то время этот замысел рассматривался, в качестве театральной постановки[586], но в 1970-м речь шла, определённо, о фильме. При этом история «женщины, сожжённой на костре» — ассоциации с Орлеанской девой возникли не сразу — а также сюжет о невыносимости вынужденной измены в сознании режиссёра долго пытались связаться с замыслом «Ведьмы»[587]. По сути, окончательно это произойдёт в «Жертвоприношении»: пламя, поглощающее дом, неверность Аделаиды и измена Александра с Марией.

Многие выдающиеся авторы, рассказывая о своей работе, сходятся во мнении, что порой из нескольких независимых до поры задумок рождается одно произведение. Результат композиции, как правило, оказывается значительно стройнее, полнокровнее и ярче, чем вошедшие в него части по отдельности. Именно так произошло и в данном случае. Нельзя сказать, будто «Новая Жанна д’Арк» в явном виде оказалась в «Жертвоприношении», но она индуцировала отход от задумки «Ведьмы» на достаточную дистанцию.

27 апреля режиссёр засиделся над дневником допоздна. Пребывая во вдохновенном состоянии, он проводил ревизию старых идей и вспомнил вовсе не только упомянутую выше. В Андрее всколыхнулись мысли о «Гамлете» с двумя финалами — речь идёт не о спектакле, а о фильме. Сценическая постановка осталась в прошлом. В кинематографическом воплощении пьесы Шекспира Тарковский планировал решить всё иначе. В рабочих бумагах имеются записи, согласно которым принц датский должен был предстать своего рода толстовцем, считающим, что все несчастья в Эльсиноре происходят от козней и злобы, а потому он отказывается от мести.