Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Режиссёру позвонил Нарымов и сказал, что от участия в Каннском смотре следует демонстративно отказаться. Андрей незамедлительно отправился в посольство, где ему удалось получить пояснения. Как и следовало ожидать, требование пришло из Москвы в виде депеши лично от Ермаша. Глава Госкино пояснял такое указание тем, что кинофестиваль не взял в программу множество советских фильмов.

Собственно, в конкурсе не было картин из СССР, но в этом не стоит искать политический подоплёки. С одной стороны, юбилейный форум отличался сильной и интернациональной программой. Можно допустить, что советские ленты этого сезона не могли ей соответствовать. Вот только ни одного русского фильма не было и в конкурсе 1981 года, и 1980-го, если не считать картину-сюрприз под названием «Сталкер». В 1979-м участвовала «Сибириада» Кончаловского — сильная работа мирового уровня, получившая Гран-при. Могла бы претендовать и на «Золотую пальмовую ветвь», но конкуренты тогда оказались титаническими — упомянутые «Апокалипсис сегодня» и «Жестяной барабан». Заглянем ещё глубже в прошлое. В программе 1978 года был «Мой ласковый и нежный зверь» Эмиля Лотяну, в 1975-м — «Они сражались за родину» Сергея Бондарчука, в 1974-м «Совсем пропащий» Георгия Данелии, а до того — только «Солярис» в 1972-м, поскольку «Зеркало» всё-таки удалось не пустить.

Сколько бы московское начальство ни злобствовало, вспоминая высказывание, приписываемое Сталину[558] о том, что «незаменимых нет», Тарковский оставался единственным русским режиссёром, каждую работу которого с радостью брали бы в Канны. Говоря совсем цинично, он был главным оружием советского кино. Тем парадоксальнее, что основным и непримиримым его противником оказывался именно аппарат Ермаша, не дававший снимать, не пускавший на фестивали…

В своей депеше глава Госкино требовал, чтобы режиссёр отказался от поездки в Канны, что называется «по собственному желанию». Как предполагает в дневнике сам Тарковский, дело упиралось в то, что чиновник успел пообещать французам присутствие Андрея и теперь не мог пойти на попятный. Словно в школе, режиссёру предлагалось сказаться больным, простуженным. Абсурд…

Гуэрра оперативно проинформировал о происходящем своих французских друзей. Те уже попросили прислать им фотографии режиссёра, которые они будут показывать на церемонии, если он всё же не приедет. Тарковский рассказал об этом в посольстве, силясь объяснить, что скандальной ситуации избежать не удастся. По их же милости, как ни крути, он вновь будет выглядеть диссидентом, которого душит советский режим даже за границей. Слово «диссидент» режиссёр использовал сам, подчёркивая, что не только быть, но даже казаться им не хочет. Выводы о том, кто именно из участников ситуации портил внешнеполитический имидж СССР предлагается сделать самостоятельно.

Вечером того же дня, когда Тарковский ужинал у Гуэрры, раздался телефонный звонок. Итальянский секретарь Каннского фестиваля сообщил, что Ермаш дал добро, разрешив ехать в Канны. По всей видимости, уже все участники истории были готовы играть ва-банк, кроме самого Андрея, поскольку ставки для него были значительно выше. Мудрый и опытный в этих делах Тонино ответил секретарю, что режиссёр поедет лишь в том случае, если ему позвонят от посла или из Москвы. Других звонков не последовало.

14 мая в Каннах прошло награждение тринадцати крупнейших кинематографистов современности. Тарковский получил памятный знак заочно. Скандала, в общем, не случилось — в этом отношении Андрей преувеличивал — хотя отдельные издания всё-таки обвинили советские власти в его отсутствии на церемонии. В качестве полумеры был организован телефонный мост, и режиссёр имел возможность в коротком диалоге с ведущим — известным артистом Жаном-Клодом Бриали — поблагодарить оргкомитет.

Ситуация сглаживалась ещё и тем, что Тарковский оказался не единственным отсутствовавшим лауреатом. Не смог прилететь и Акира Куросава. Но на сцену вышли Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман, Джозеф Лоузи, Сатьяджит Рай, Жак Тати, Миклош Янчо — чрезвычайно разнообразная и представительная компания мастеров. Впрочем, упомянутая награда носила хоть и почётный, но неофициальный характер. Информацию о ней можно найти далеко не в каждом фестивальном каталоге или энциклопедии. Положа руку на сердце, значение премии, которую Тарковский окрестил «крупнейшему режиссёру современности», было невелико. Однако существенной стала роль этого приза в его личной судьбе, поскольку ситуация, сложившаяся вокруг приезда Андрея в Канны, имела последствия.

Ещё в конце марта начались проблемы с «Gaumont». Это вовсе не связано с фестивальной историей. После закрепления сотрудничества подписями на официальных документах, начались неожиданные изменения: сокращения суточных и прочее. Казалось бы, перемены эти были вовсе не только негативными: например, вместо предоставления автомобиля с водителем на время съёмок, студия предлагала подарить режиссёру машину. Впрочем, при условии того, что управлять ею он так и не научился, этот вариант был скорее новой проблемой, а не решением.

Тарковского раздражала и печалила невозможность быть уверенным в недавних договорённостях. Что касается суточных, то это ведь были средства к существованию не только для него, но и для родных в Москве. По вопросу автомобиля после долгих размышлений и консультаций режиссёр примет, воистину, соломоново решение, предложив студии выплачивать ему дополнительные суточные на такси. Разумеется, он планировал экономить их, пользуясь транспортом членов группы, и отправлять дополнительные деньги в Москву.

28 марта Тарковский и Гуэрра побывали в гостях у Антониони в Спелло, древнем городе, основанным самим Гаем Юлием Цезарем, который в I веке до н. э. провозгласил, что здесь будет «Splendidissima Colonia Julia»[559]. Главными местными достопримечательностями могли бы стать останки древней архитектуры, если бы не безжалостные завоеватели, коих на долю Спелло выпало слишком много. Потому о тех временах напоминают лишь два километра крепостной стены и несколько ворот.

В Средние века город вёл жизнь обычную для центра Италии, переходившего из рук местных князей к папе и обратно, а также постоянно боровшегося за независимость. Как и соседи, он заполнен церквями и палаццо, построенными между XI-м и XVII столетиями. Но останавливаться на его особенностях мы не будем, поскольку Тарковский не обратил на это никакого внимания. Может и правда, его взгляд уже не отличал Спелло от множества других городов — три года назад режиссёр был совсем рядом, в Перудже и Ассизи. Но следует признать, что разница видна невооружённым взглядом: это место выглядит «древнее»[560]. Уже сама кладка, отделка и даже порода использованного здесь камня отличается не только от двух упомянутых, но и от других умбрийских поселений. Да и место слишком живописное — предгорье.

Но что Тарковского заинтересовало всерьёз, так это очередной особняк Антониони: «Дом потрясающий, и стоил ему около 750 тысяч долларов. Прекрасный оливковый сад. Но в доме всё чересчур вылизано, как в архитектурном проекте. Холодно». Для того, чтобы быть воплощением мечты Андрея — а ясно, что на каждую виллу коллеги он смотрел именно с таких позиций — жилище должно обладать душой, хранить тепло семейного очага. Но ведь никакой души не хватит на десяток домов… Тарковский будто бы обижался на Антониони, вменял ему в вину, что тот имеет в собственности чужую мечту. Важно, что это портило отношение и к самому Микеланджело, и его картинам. В следующий раз они встретились за ужином совсем скоро, 31 марта в Риме. «Скучно», — коротко резюмировал Андрей свои впечатления. Впрочем, на тот момент ему вообще невесело. Начинает одолевать тоска, спасение от которой только в работе.

Скучным режиссёр называет и фильм Ясудзиро Одзу «Поздняя осень» (1960) — одну из последних работ мастера японского кино, которого Тарковский ценил. Любопытно, что в дневнике картина именуется как «… осень»[561] — эпитет не осел в памяти. А ведь у Одзу целый цикл «сезонных» лент: «Поздняя весна» (1949), «Раннее лето» (1951), «Ранняя весна» (1955). Какая, в конце концов, ещё может быть «осень» в контексте японской культуры? Какая ещё «осень» может стать предпредпоследней работой режиссёра-традиционалиста, который, равно как и автор упомянутой оценки, считался мастером поэтического кино? Догадаться и подобрать прилагательное не трудно, но скучно.

1 апреля Тарковский ужинал с Нарымовым и приехавшим в составе очередной советской делегации Али Хамраевым. Во встрече добрых приятелей нет ничего особенного, куда интереснее, что на эти посиделки более никто приглашён не был. А ведь в Риме тогда находились многие. Скажем, Никита Михалков, который привёз сюда свой фильм «Родня» (1981).

2 апреля — тяжёлый телефонный разговор с Москвой. Не только сын, но даже жена всё-таки не приедет на день рождения, а ведь это стало бы таким подарком на пятидесятилетие. По мнению Тарковского, документы были готовы, но Госкино умышленно задерживало Ларису. Однако пришла и радостная весть: по слухам, Солоницын поправлялся. На деле, это было лишь краткосрочное улучшение. Режиссёр писал: «Всё время вспоминаю свой сценарий, „Ведьму“. Я уверен, несмотря ни на что, что Толя выздоровеет». Думать о том, чтобы занять актёра в будущем фильме уже не приходилось, но так, не давая забыть о сценарии про исцеление, который ляжет в основу «Жертвоприношения», Солоницын поучаствует и в последней картине своего мастера.

Как мы уже говорили, главный герой настоящей книги стал важнейшим режиссёром почти для всех артистов, которые с ним работали. Но лишь в случае Анатолия такое положение оказалось «взаимным». Определённо, он, в свою очередь — главный артист Тарковского. В «Запечатлённом времени» Андрей говорит, что важнейшее качество киноактёра заключается в «неповторимой выразительности [его] уникальности». Это трижды неуловимое и дважды исключительное свойство вновь напоминает нам о несинтетической, но связанной с традиционными искусствами природе кино, а конкретно — о столь любимом режиссёром Льве Толстом и его феноменологии. Однако, если в случае классика русской литературы, как правило, речь идёт о неповторимости обстоятельств, эмоций и момента, то Тарковскому важен и внешний аспект. Кино — визуальное искусство и яркая печать уникальности должна сразу бросаться в глаза, не дожидаясь интерпретации зрителя.

Андрею остро не хватало Солоницына, в чём он признавался неоднократно. Как это ни удивительно, но в числе своих важнейших артистов Кайдановского он не называл никогда, будто предощущая, что у него в «Сталкере» снимался выдающийся режиссёр и сценарист. Тем не менее список любимцев Тарковский озвучивал много раз. В него неизменно входила Ирма Рауш, игравшая в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублёве». Не нужно полагать, будто она участвовала роли на правах первой супруги. Скажем, на роль дурочки претендовали также Нина Ургант, Жанна Болотова и, неожиданно, Анастасия Вертинская.

Дело в том, что Рауш чрезвычайно подходила для женских образов в мирах Тарковского. Наверняка он снимал бы её и дальше, рассматривал на роли Хари в «Солярисе» и матери в «Зеркале»[562], но именно в ходе работы над «Рублёвым» состоялось знакомство с Ларисой Кизиловой, участвовавшей в картине в качестве ассистента, хоть в титрах она и не фигурирует. Принимая во внимание характер Ларисы, дальнейшего сотрудничества с Ирмой она бы не потерпела[563]. Более того, у второй жены Тарковского имелись собственные актёрские амбиции. Она всерьёз претендовала на роль матери Криса в «Солярисе», Гертруды в «Гамлете» и жены главного героя в «Сталкере». По поводу последнего фильма существует легенда, будто Рерберг, не отличавшийся деликатностью, после проб супруги задал режиссёру вопрос: «Так кого снимать будем, актрису [имея в виду Алису Фрейндлих] или Ларису?» Есть мнение, что именно эти слова стали подлинной причиной вынужденного ухода Георгия с картины: Тарковская оператору их на простила. Тогда Андрей выбрал Алису. Жена же исполнила впоследствии эпизодическую, но запоминающуюся роль в «Зеркале». На этом её актёрское участие в фильмах мужа закончилось, хотя ассистентом[564] она была неизменным.