Итальянские маршруты Андрея Тарковского

По большому счёту, вторая идея состояла в том, чтобы снять документальную ленту о реальных людях, которые могли бы служить прототипами Доменико. Даже отброшенной натуре будущего художественного фильма нашлось бы место в этой. Заметим, что упомянутый замысел горячо поддержал Тонино, они с Тарковским встретились вечером в квартире сценариста на праздновании дня рождения Лоры. Там же был и брат Гуэрры, крестьянин Дино, который очень нравился Андрею. Через месяц об этой идее режиссёр расскажет Франко Терилли и Донателле Бальиво, они оба тоже страстно подержат её. Жаль, что до воплощения так и не дойдёт.

21 марта состоялось неизбежное малоприятное выступление в клубе при посольстве. Необходимый реверанс в сторону соотечественников, от которого отказываться было нельзя.

Выбор Янковского на роль Горчакова казался всё более взвешенным решением. В любом случае, никого подходящего лучше не было. 23 марта Тарковский отнёс в «RAI» фотографии артиста, чтобы утвердить исполнителя, а также через итальянцев направить в Госкино приглашение для него. Казалось бы, вопрос решён, но что-то всё ещё не устраивало режиссёра, потому время от времени в дневнике будут появляться другие кандидаты. Так, например, особое воодушевление вызовет мысль предложить роль Жану-Луи Трентиньяну. Она посетит не самого Тарковского, а Гуэрру буквально через несколько дней, 26 марта. Трудно представить, что бы случилось, если бы француз согласился, когда сложный процесс по согласованию визита Янковского был бы уже запущен, причём самим режиссёром.

Под артистическим талантом принято понимать некое мастерство перевоплощения. И хоть это, казалось бы, само собой разумеется, способность Трентиньяна являть перед камерой широкий личностный диапазон всегда была его отличительной чертой. Заметим, что именно в своих работах начала восьмидесятых годов француз частенько представал в образах, которые удивительно сродни героям Янковского.

23 марта Андрей за солидный гонорар дал интервью журналу «L’Europeo». Он уже давно отказывался от бесплатных встреч с журналистами, но Гуэрра, хорошо знавший положение семьи режиссёра, прикладывал все усилия, чтобы суммы оказывались как можно крупнее.

Упомянутое издание, появившееся в Милане после окончания Второй мировой войны, было одним из ведущих итальянских печатных СМИ. В отличии от «L’Unità», оно не имело отношения к коммунистической партии и в то же время не находилось под крылом церкви. Это был прекрасно иллюстрированный либеральный светский еженедельник, публикация в котором имела большое значение. До наших дней журнал не дожил, он был закрыт в 1995 году.

Тарковский будет немало взаимодействовать с «L’Europeo», но интервью, вышедшее в апреле, действительно стало знаковым, правда, в негативном смысле. Дело вовсе не в словах режиссёра. Беседовавшая журналистка в своём вступительном слове сообщила, что Андрей находится в оппозиции к советской власти. Микеланджело Антониони, которого она тоже попросила высказаться о коллеге, в свою очередь, не преминул отметить, что работа в Италии — отличная возможность для Тарковского остаться на Западе. Безусловно, и автор, и Антониони озвучили это из добрых побуждений. В европейском обществе шанс использовать такую трибуну, как «L’Europeo», для подобных заявлений казался чрезвычайно удачным. Но Андрей, прочитав материал, побледнел. Навредить это могло довольно серьёзно, хотя Гуэрра пришёл на выручку, подсказав, что стоит напечатать в том же журнале, если не опровержение, то письмо, проясняющее взгляд самого режиссёра.

Скажем прямо, никакого чудовищного резонанса эта публикация не вызвала. Скорее всего причина в том, что в общем-то, она ни для кого не стала неожиданностью. Напротив, похоже, Тарковский существенно недооценивал, сколь серьёзно в Москве рассматривался вариант его невозвращения. В то же время Андрея несколько задевал и, быть может, даже оскорблял упомянутый материал. Мучительный и важнейший вопрос о его будущем, над которым он ломал голову очень давно, представлялся на страницах цветастого журнала уже решённым. Более того, теперь было как-то странно думать о том, чтобы поступить иначе…

В мае намечался XXXV Каннский кинофестиваль, который должен был пройти с особым размахом. Юбилейные смотры традиционно отличались масштабом, но в этом году случай являлся примечательным вдвойне. Недаром даже постер мероприятия рисовал сам Федерико Феллини. Дело в том, что в честь тридцать пятой годовщины собирались торжественно открыть новый фестивальный дворец, в котором форум проходит по сей день. Иными словами, в 1982-м смотр в последний раз проводился в старом. Вдобавок, был учреждён специальный приз лучшему фильму по случаю юбилея. Забегая вперёд, скажем, что его получила картина Микеланджело Антониони «Идентификация женщины» (1982). Ещё планировалась церемония вручения почётных наград ведущим мировым режиссёрам современности. О том, что Тарковский будет в числе лауреатов, стало известно заранее, слухи пришли ещё 22 марта. Через два дня дома у Тонино Андрей встретился с уже упоминавшимся Жилем Жакобом. В дневнике режиссёр называет его «директором» фестиваля, но именно этот пост он никогда не занимал, будто перескочил. Вероятно, ошибка Тарковского связана с тем, что он узнал историю, как Жакоб привёз «Сталкера» в Канны. Когда-то похожим образом «Зеркало» для фестиваля отобрал действительный его директор Морис Бесси. Заметим, отобрать-то отобрал, но фильм никуда не поехал, поскольку Ермаш занял непоколебимую позицию.

Роль Жакоба в истории мирового кино трудно переоценить. Впрочем, биография этого человека и есть кино. Вся его семья хлебнула горя во время Второй мировой войны. Отец сражался, командовал артиллерийской батареей и попал в плен на раннем этапе. Будучи ребёнком, Жиль с мамой и братом несколько лет скрывался от режима Виши. Пару раз их чуть не схватили. Сцена из фильма Луи Маля «До свидания, дети» (1987), в которой герои прячутся в церкви, имеет самое непосредственное отношение к событиям жизни Жакоба.

После войны, вернувшись в Париж, он начал регулярно посещать легендарную синематеку. Одним из его ближайших друзей стал будущий атлант французской «новой волны» Клод Шаброль. Жиль основал киножурнал «Raccords», который пусть и выходил всего два года — 1950-й и 1951-й — останется в истории изданием, впервые опубликовавшим текст Франсуа Трюффо. В последующее двадцать лет Жакоб активно сотрудничал с французской и мировой кинопрессой, а в 1977 году с подачи министра культуры Франции он был выбран главным отборщиком-делегатом Каннского фестиваля, который именно тогда начал свой вертикальный взлёт к статусу главного киносмотра планеты. Жиль организовал при нём академию для начинающих режиссёров, развил кинорынок до головокружительных масштабов, лоббировал инвестиции в киноискусство со стороны промышленности и частного сектора. По большому счёту, именно усилия этого человека привели к тому, что форум перестал умещаться в старом дворце. В благодарность, в 2001 году Жакоб был назначен его президентом.

Он любил кино бескомпромиссно, для него не существовало запретов и табу. А уж если политика вмешивалась в дела искусства, Жиль действовал особенно решительно — чего стоит одна только приведённая выше история с контрабандой фильма Вайды «Человек из мрамора». В 1979 году Жакоб доставил на конкурс, помимо прочего, «Апокалипсис сегодня» Копполы и «Жестяной барабан» (1979) Шлёндорфа. Обе ленты получили «Золотую пальмовую ветвь» и ныне причисляются к лучшим картинам в истории кино. Казалось бы, в чём же тут заслуга этого человека? Первичная реакция на полотно Копполы в США была вовсе не столь оптимистичной. В ленте нужно было разглядеть потенциал и поверить в неё, чтобы решиться везти во Францию. «Жестяной барабан» вообще клеймили «непристойным» вплоть до 1997 года, пока, наконец, в Оклахоме он не был признан детской порнографией. Эта история в оруэлловском духе хорошо описана[556]. Так что Тарковский, заполучить картину которого на фестиваль было особенным политическим приключением, сразу оказался в числе тех героев, которые интересовали Жакоба чрезвычайно, но познакомились они только в гостях у Гуэрры.

Жиль начал с места в карьер и сразу забросал режиссёра предложениями: помимо упомянутой юбилейной награды, он приглашал Андрея в жюри и, вдобавок, авансом просил ещё не снятую «Ностальгию» в конкурс следующего года. Последнее наиболее примечательно. С одной стороны, вот оно, признание Тарковского: ведущие фестивали сражаются за право провести премьеру его фильмов не глядя! С другой, важно, как режиссёр оценивал скорость собственной работы: 24 марта 1982-го он уверен, что к маю следующего года успеет полностью сделать довольно крупную картину. И, действительно, успеет. От осознания этого становится вдвойне больно: сколько времени было потрачено впустую в СССР! Сколько его он мог бы ещё запечатлеть!

От предложения войти в жюри Тарковский отказался, поскольку уже согласился быть в числе «судей» Венецианского кинофестиваля. А вот отдать картину в Канны Андрей и Тонино пообещали охотно, тем более, что в силу предыдущего обстоятельства, её участие в конкурсе Мостры выглядело бы странным. Что же касается юбилейной награды, режиссёр поблагодарил, сказал, что приедет на церемонию, но попросил официально объявить о его лауреатстве как можно позже. Кто знает, что об этом подумает советское руководство? Это кажется нонсенсом, но негативная реакция на награду соотечественника была вполне ожидаема.

Намечавшаяся поездка в Канны имела большое значение ещё и потому, что давала шанс попросить организаторов, того же Жакоба, устроить встречу с кем-нибудь из крупных политиков, чтобы Франция подключилась к борьбе за Андрюшу, а также за арестованного Параджанова. О друге Тарковский не забывал, тот даже снился ему.

Сразу за рассуждениями об этом в дневнике — неожиданный поворот: режиссёр испугался. Может лучше не ехать в Канны? Вдруг в числе награждаемых за заслуги кинематографистов окажется Вайда? Андрей боялся этого, хотя их связь и так давно была неоспорима: влияние «Пепла и алмаза» на «Рублёва» следует как из анализа картин, так и из воспоминаний современников.

Юный режиссёр впервые увидел упомянутую работу Вайды, будучи студентом. Со слов Юлия Файта, «Пепел и алмаз» выкрал из посольства своей родины один учащийся во ВГИКе поляк. Он принёс коробки с плёнкой в кинозал и устроил импровизированный сеанс. Впрочем, кто-то из ответственных сотрудников института заподозрил неладное и прервал показ, не дав досмотреть его до конца.

В целом, причины опасений Андрея понятны: оборотная сторона оптимистической мифологии трудовых подвигов социализма, а также критика тоталитаризма были и оставались осевыми темами Вайды. Его фильмы вызывали сначала настороженность, а позже резкое возмущение коммунистической партии. В конце концов, режиссёр был официально осуждён ЦК. Тарковский боялся, что встреча с ним может быть истолкована в негативном смысле и это навредит ему и его семье.

Учитывая симпатию Жакоба к поляку, Вайда будет в Каннах почти наверняка. Может, лучше отказаться от награды и протестовать, привлекая максимум внимания, что к отцу не выпускают сына? Как всегда, Андрей не мог выбрать из двух вариантов. В итоге, ни тот ни другой не претворились в жизнь. Тарковский не поехал на фестиваль, хотя и находился в Италии. Первое препятствие, с которым он столкнулся, оказалось неожиданным: требовалось оформить визу. В консульство[557] Франции в Риме они отправились вместе с Норманом. Этот визит вылился в обивание порогов различных кабинетов в лучших традициях советских учреждений. Одни говорили, что частное письмо не является официальным приглашением, другие, что не могут помочь советскому гражданину. Тарковский даже вспылил в конце, но лишь в дневнике: «если французам нужно», пусть сами позаботятся о визе! Французам, конечно, было нужно, и на следующий день документ как по волшебству был готов, но эта проблема меркнет перед событиями следующего дня.