Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Трудно представить себе возмущение Тарковского, когда он прочитал: «Мы делали картину с глубочайшей любовью к людям, с той симпатией, которую только можно испытывать к тем, кто в самое тяжелое время сберёг самобытность нашей культуры. В качестве такого примера у нас Бориска, колокольный мастер. Своим задором, уверенностью в том, что он прав в своём творчестве, непоколебимым желанием работать буквально до тех пор, пока не упадёт, — он для нас почти юный Пётр — в каких-то своих масштабах, естественно, который всколыхнет Россию, заставит её измениться». Немыслимая аналогия!

Похоже, сочинители текста слышали и о том, что в 1977 году Тарковский ставил «Гамлета», а также мечтал экранизировать эту пьесу. Речь о датском принце заходит совершенно неожиданно и необоснованно. Вот как «режиссёр» поясняет своё видение положения героя: «Он [Гамлет] гибнет. Потому что ничего нельзя сделать, потому что он обогнал современников на много-много лет. И всё-таки Гамлет обязан действовать. И он действует. Потому что человек обязан действовать». Следует признать: здесь угадывается то, что Андрей обычно заявлял по этому поводу. По всей видимости, данная публикация носила и компилятивный характер.

21 июня состоялись пробы итальянской актрисы Домицианы Джордано. Опыта работы в кино на тот момент у девушки не было совсем, только несколько театральных ролей. И несмотря на мечты о Фанни Ардан, Изабель Юппер и других, Тарковский оценил её так: «Очень хороша». Джордано устраивала студию, и больше режиссёр ничего не писал про выбор исполнительницы роли Эуджении. Видимо, всё было решено окончательно (см. фото 110), хотя, принимая во внимание комплекцию партнёра, кандидатура Домицианы казалась неоднозначной: актриса не ниже Янковского, да и чуть ли не шире его в плечах. Разумеется, это был компромисс с «RAI» ради Юзефсона. Идея пригласить шведского актёра на роль второго протагониста казалась слишком удачной. Герои-мужчины всегда являлись для Тарковского куда более принципиальными, чем Эуджения. Значит, если кого-то должны играть итальянцы, то лучше — её.

На самом деле, не только этот вопрос, но и многие другие сложные выборы были уже сделаны. Режиссёр практически определился с художником по костюмам и оператором, лишь одно важнейшее место в группе ещё оставалось вакантным — художник-постановщик. В качестве кандидата рассматривался Андреа Кризанти, мастер, работавший с Франческо Рози, Микеланджело Антониони, а позже — с Джузеппе Торнаторе. Его фильмография насчитывает более полусотни картин, а труд отмечен множеством призов.

Вероятнее всего, кандидатуру Кризанти предложил Гуэрра, который неоднократно встречался с ним на площадках. Для того, чтобы оценить художника, Тарковский посмотрел их совместную картину с Антониони.

Впечатления таковы: «Трудно даже сказать, как это плохо. Даже если это история бездуховности и пустоты, образовавшейся в человеке в том мире, где выращивают любовь, — то нельзя быть автору бездуховным и лишенным любви. Я уже не говорю о бездарно снятых De[611] Palma изображениях». Режиссёр отзывается такими словами о нашумевшем фильме «Идентификация женщины» — том самом, который получил юбилейный приз в честь тридцатипятилетия Каннского кинофестиваля. Потому не стоит думать, будто Тарковскому не нравилось только архаичное советское кино. Его взгляды были слишком новаторскими и бескомпромиссными, он отвергал очень многое.

Заметим, что самого Карло Ди Пальму Андрей тоже рассматривал для участия в «Ностальгии», хотя пока Джузеппе Ланчи его, в целом, устраивал. Примечательно и то, что, несмотря на все сказанные слова, режиссёр всё же взял Кризанти в картину. С одной стороны, на этом настаивал Тонино. С другой, претензии Тарковского к «Идентификации женщины» касались вовсе не работы художника.

В написании сценария этого, вне всяких сомнений, выдающегося произведения Антониони участвовал и Гуэрра. Поиски женщины, определение или, по крайне мере, очерчивание её гендерной метафизики — фантастическая задача, которую Микеланджело удалось решить. Основное действие фильма происходит, казалось бы, внутри героев. Фокус камеры направлен внутрь. Потому, скажем, когда персонажи едут в Венецию, их интересует не внешняя красота палаццо, открывающаяся с гондолы, а внутренняя лагуна, то есть, в общем-то, водная пустыня.

Что же так возмутило Тарковского? Может, сама тема, принимая во внимание его патриархальные взгляды? Агрессивный эротизм? Чуждая западная жизнь высшего общества, которую ведёт герой, являющийся, вдобавок, режиссёром? Многочисленные ремарки по ремеслу? На самом деле, «Идентификация женщины» — картина, чрезвычайно близкая Андрею с точностью до отдельных аспектов киноформы. Быть может, как это часто случалось, сильнее всего Тарковского оттолкнуло как раз отсутствие дистанции, очевидное родство. У главного героя имеется коробка, в которой он хранит список людей, вступавших в контакт с потусторонним миром, а также свидетельства о жизни после смерти. Можно подумать, что её передал ему кто-то из членов общества «Фиолетовые руки», и, побыв в «Идентификации женщины», она потом отправится к почтальону Отто в «Жертвоприношение». О последнем фильме Тарковского тут напоминает и диалог с ребёнком в конце. О «Ностальгии» — игра с лестницами и аналогии в построении кадров с Мави и Эудженией. Список параллелей можно длить. А ведь своё, родное, сокровенное, найденное в чужом произведении, пугает куда сильнее, чем чуждое или даже неприемлемое.

Общественно-политическая жизнь в Италии оставалась чрезвычайно активной, и в текущие события вновь, как в июле 1979-го, вмешалась забастовка работников авиационного транспорта. Рейс Рим — Москва был перенесён на день раньше. Тарковский уже с утра забронировал столик в ресторане для прощального ужина с Сизовым, когда стало известно, что глава «Мосфильма», уезжает вечером того же дня. Пропади пропадом этот ресторан, но ведь теперь и технику не успеть купить! Узнав об этом, Андрей помчался по магазинам вместе с Донателлой Бальиво, которая, как владелица видеостудии, знала места и могла помочь договориться о скидках. Приобрести кое-что удалось[612], но режиссёр едва не опоздал в аэропорт из-за пробок и очередей.

На прощание Сизов дал Тарковскому ещё несколько полезных советов. В частности, порекомендовал не общаться в Италии с эмигрантами из СССР, чем сильнее распалил граничащую с паранойей боязливость Андрея. Буквально на следующий день выяснилось, что в группу «Ностальгии» очень хотела попасть некая Людмила — русская жена одного итальянского сценариста. И хоть переводчица на площадке бы не помешала, режиссёр принялся бегать от неё, как от огня.

Глава «Мосфильма» в очередной раз обещал лоббировать постановку «Идиота», а также утверждал, что Ларису выпустят в ближайшие дни, но порекоммендовал обязательно отправлять её периодически в Москву. Последняя ремарка тоже дала повод для тревожных мыслей.

Честно говоря, от Сизова в этом деле зависело неожиданно много. Несколькими днями ранее супруга поделилась с Андреем то ли слухами, то ли домыслами, что решение о её поездке будет приниматься на основании того, что тот расскажет в Москве о своих впечатлениях от бесед с режиссёром. Учитывая крайне дружеский, едва ли не заговорщический тон их встречи, надо полагать, что директор студии, со своей стороны, дал «зелёный свет». Однако от него зависело далеко не всё.

Теперь Тарковского не покидала мысль, что Ларисе придётся периодически наведываться в СССР. Поразительную ремарку[613] оставил он по этому поводу: ведь во время отъездов жена не будет получать суточных от «RAI» — сто тридцать долларов, между прочим. С одной стороны, режиссёр планировал использовать этот факт в диалоге с советскими чиновниками, ведь они точно не согласятся компенсировать такую сумму, потому могут пойти на попятный. Но имелась и другая сторона…

В бытовых и финансовых вопросах Тарковский всегда был экономным, с тяготением к скупости. И чем больше он убеждался в том, что неприкаянное существование — его удел, тем сильнее становилась эта черта. Многие исследователи рассуждают даже о «скаредности» режиссёра, но мало кто обращал внимание на её динамику и природу. Вероятно, она коренится в чувстве незащищённости, в ощущении неизбежности «чёрного дня», как в мистическом, так и в самом что ни на есть простейшем, бытовом смысле. В Италии Андрею было значительно комфортнее, но он не умел здесь жить. Точнее, думал, что не знает всего, не учитывает «подводных камней», о которых постоянно предупреждали друзья, потому и тут не был спокоен. Очередной парадокс: Тарковский не мог жить в СССР, но, пусть лишь по его мнению, не умел жить более нигде.

25 июня в дневнике появилась большая, пространная запись, в которой режиссёр пытался вспомнить, что происходило с ним в далёком 1953 году, когда умер Сталин, ставший в тёплой стране лишь призраком из снов. Андрей, силился навести порядок в своих воспоминаниях, начал восстанавливать их со школьных лет. Почему именно сейчас это стало важным? Уместно ли видеть здесь проявление ностальгии?

Поступали новые предложения работы. Узнав о планах Тарковского по поводу «Бориса Годунова», фестиваль академической музыки «Флорентийский музыкальный май» — один из самых известных и влиятельных смотров такого рода — предложил ему поставить оперу Рихарда Вагнера «Тангейзер». В качестве дирижёра намеревались пригласить Юрия Темирканова.

Идея подобной «советской» постановки за рубежом исходила от итальянцев, а точнее, от Луччано Альберти — известного музыкального критика, художественного руководителя муниципального театра Флоренции, академии Киджи, расположенной в Сиене, а также упомянутого фестиваля. Иными словами, Альберти был чрезвычайно авторитетным человеком в итальянском музыкальном мире, а потому проект мог воплотиться с лёгкостью — организационных проблем бы не возникло. Тем не менее Тарковский, хоть и долго продолжал переговоры, относился к затее без энтузиазма. Во-первых, как ни удивительно, они никогда не встречались с Темиркановым. Более того, приходится предположить, что Андрей даже не был знаком с его работами, принесшими Юрию мировую славу. По крайней мере, рядом с его фамилией режиссёр уточнил в скобках: «Дирижёр из Ленинграда»[614].

В этой постановке таился дополнительный вызов: что если сделать её, не информируя никого в Москве? Тогда ведь, быть может, удастся и деньги не делить с посольскими. Но всё же, подобные суждения Тарковский позволял себе в моменты особой «отваги». Если бы вопрос встал ребром, на такое обострение отношений он вряд ли бы пошёл.

Тем не менее следует отметить, что упомянутую оперу когда-то Андрей ценил высоко. С его подачи фрагмент увертюры «Тангейзера»[615] попал в картину Александра Гордона «Сергей Лазо». Кстати сказать, финальная сцена этого фильма с торжественно-монументальной фонограммой и открытым огнём, вероятно, нашла отражение в эпизоде истерического припадка жены Сталкера. По крайней мере, сходство сцен налицо.

По прошествии без малого двух десятилетий, Тарковский к «Тангейзеру» охладел. Вскоре ему пришла мысль выступить со встречным предложением к фестивалю: что, если поставить оперу Николая Сидельникова «Чертогон», дилогию по столь любимому режиссёром Лескову? Вероятно, Сидельников сам рассказывал Андрею, что работает над этим сочинением. Может быть, даже демонстрировал фрагменты на фортепиано. Нетрудно было предугадать, что постановка этой оперы в СССР едва ли окажется возможной. Так и вышло. Композитор писал её более четырёх лет. Николая не стало в 1992 году. А впервые это произведение было поставлено лишь в 2007-м.