Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Возможно, решающее значение при выборе локации имел для режиссёра тот факт, что в боковом флигеле аббатства он обнаружил, как и в Портоново, копию Владимирской божьей матери. Вероятнее всего, посмотреть монастырь посоветовал Гуэрра, поскольку место кинематографическое. Некоторые источники приводят информацию, будто здесь снимались отдельные сцены «Английского пациента». Картина Энтони Мингеллы, действительно, запечатлела множество точек в Италии, но Сан-Гальгано не входит в их число.

Однако тут работал Роже Вадим, снимавший стены монастыря в фильме «Отдых воина»[624] (1962). Пассионарная картина Вадима — типичное французское кино в не самом лучшем и высоком смысле. Лейттема попадает в общеевропейский мейнстрим: режиссёр рассуждает о том, чего не хватает людям, у которых есть, если не всё, то многое. В случае «Отдыха воина» ответ лежит на поверхности и даже от нетерпения выпрыгивает на зрителя с экрана: не хватает любви в наиболее бескомпромиссном и страстном понимании.

Главный герой, исполненный Робером Оссейном — склонный к психопатии автор, переживающий глубокий творческий кризис. Этот поверхностный, практически формальный признак, казалось бы, позиционирует картину в сонме крупных европейских лент этого периода, в центре которых — писатели, композиторы, режиссёры, оказавшиеся, говоря общо, в некой сложной ситуации. С этой темой тщательно работали Феллини, Антониони и многие другие крупные мастера, исследовавшие феномен творчества, как таковой. В каждом из подобных фильмов возникают параллели между главным героем и автором картины.

В ленте «Отдых воина» персонаж Бриджит Бардо ставит «проблему»: «Иногда ты видишь сон, хочешь проснуться и не можешь. И во сне ложишься спать, чтобы пробудиться». Опять же, в этой фразе присутствует лишь видимость смысла. Впрочем, не героиня, а уже сама актриса в своей книге[625] высказывается достаточно категорично: «Я не очень довольна этим фильмом. Мне не удалась роль мещаночки, которая превращается в вульгарную девку ради прекрасных глаз Рено. А в Робере Оссейне было так мало от воина, что всякий поединок — будь то кулачный, словесный или любовный — приводил его в панику. Плохо подобранный дуэт, тусклая экранизация — всему этому не хватало живого дыхания, размаха, безумия. Высушенный фильм».

Бордо говорит об экранизации, поскольку в основу картины лёг одноимённый роман Кристианы Рошфор — бестселлер, которым зачитывалась вся Франция. Но ни это, ни участие звёзд первой величины обоих полов ленту не спасло.

Есть что-то непостижимое в том, что одно и то же место привлекло таких разных кинематографистов, как Тарковский и Вадим. Более того, они оба выбрали Сан-Гальгано для финальной точки своих произведений. Ключевые персонажи Андрея вслед за режиссёром убеждаются в том, что на свете есть вещи, куда важнее счастья[626]. Герои Роже, напротив, прямо на глазах зрителей переживают его апогей. «Я никогда не была так счастлива», — произносит героиня. Через несколько минут она уже несчастна, как никогда.

Между «Ностальгией» и «Отдыхом воина» можно провести массу параллелей. Обе картины относятся к тем фильмам, снятым в Италии, в которых образцовая красота, окружающая героев, способствует не умиротворению, но эскалации конфликтов. Рене, персонаж Оссейна, изучив внешность проститутки, резюмирует: «Слишком красива», — будто он подслушал слова Тарковского. В заключительной части ленты Вадима герои оказываются во Флоренции. В кадре многократно появляется фасад аббатства Миниато — одна из самых прекрасных и незаметных достопримечательностей колыбели Ренессанса. Из окон флорентийской квартиры Андрея, которую он получит от мэрии позже, открывается практически такой же вид. Французский режиссёр мог бы снять эти кадры непосредственно с подоконника итальянского дома русского коллеги.

В то же время к съёмкам самого Сан-Гальгано Тарковский и Вадим подходят совершенно по-разному. Первый выбирает единственный ракурс, с которого открывается исчерпывающий вид на каркас монастыря. Архитектура начинает работать на создание строгого образа. Побывать в аббатстве имеет смысл хотя бы для того, чтобы понять возможности трактовки этой локации средствами киноискусства. Просмотр «Ностальгии» оставляет впечатление, будто здесь огромное пространство, окружённое тремя стенами. На самом деле стен четыре, а монастырь вовсе не так велик, в боковых колоннадах всего по восемь сводов. Эффект увеличения объёма достигается за счёт использования широкоугольного объектива и крана. Как именно это сделано, можно увидеть в фильме Донателлы Бальиво «Андрей Тарковский снимает „Ностальгию“» — подъёмник выезжал через небольшую дверь в четвёртой стене. Впечатления от реального Сан-Гальгано и того аббатства, которое режиссёр создал на экране настолько разные, что в первый момент трудно поверить, будто съёмки состоялись тут.

В то же время — а точнее, двадцатью годами ранее, когда Тарковский снимал «Иваново детство» — Вадим показывает стены монастыря со всех сторон и с разной высоты (см. фото 116, 117), в статике, в динамике, вразнобой. Именно поэтому «режиссёрского зодчества», создания альтернативного пространства не происходит. За счёт излишне активной смены планов и акцента на персонажах, а не на архитектуре, не возникает даже цельного представления об устройстве и состоянии аббатства. Место не работает на содержание фильма. Быть может, это и не было нужно автору, но всё-таки…

Тем не менее у обоих режиссёров монастырский остов связан с умиротворением, хоть и принципиально разного рода — Горчаков обретает здесь покой, а герои Вадима — гармоничные чувства.

Однако вернёмся в Баньо-Виньони, точнее — в Рим, куда группа прибыла 8 июля. Сам Тарковский прежде заехал в Сиену, чтобы встретиться с Луччано Альберти. В тот же день Андрей жаловался в дневнике на сердечные боли.

Бурная общественная жизнь Италии вновь вмешалась в планы режиссёра. На этот раз речь не о забастовках профсоюзов, но о футбольных болельщиках. Шум и гам, доносившиеся с улицы в дни одного из самых успешных для страны чемпионатов мира[627], не только чрезвычайно докучали Тарковскому, но и были совершенно непонятны: «Ясно, что у итальянцев нет ничего важнее футбола. Жалко», — писал он 9 июля. Андрея шокировала и стоимость билетов на матчи. Как можно тратить такие деньги на игру с мячом?!

Однако то, что происходило 9-го, после того, как местная сборная вышла в финал, меркнет перед событиями 11-го, когда, спустя почти полвека, Италия вновь стала чемпионом мира. Прошлые победы относятся к далёким 1934-му и 1938 годам, в те времена государство ещё было королевством. Торжество над сборной Германии в Мадриде в 1982-м остаётся самым разгромным и триумфальным финалом в истории национального футбола. Даже чемпионство 2006-го, когда удалось взять верх над Францией по пенальти, не идёт ни в какое сравнение. Народное ликование длились несколько дней. Но, понятно, что не только Тарковскому, но никакому советскому или российскому гражданину подобная радость неведома.

В это время режиссёр предпочёл бы находиться подальше от столицы, потому 11 июля они с Норманом, его женой Лаурой и её подругой Ильдой ездили на море, к друзьям семьи Моццато. Видимо, компания отправилась на запад, в район Фьюмичино.

12 июля состоялся крайне важный телефонный разговор с Сизовым. Начнём с того, что режиссёр попросил главу студии решить вопрос с его мастерской на Высших курсах. Видимо, именно в результате этой беседы Кайдановского официально перевели к Соловьёву. Кроме того, выяснилось, что на грядущий Венецианский кинофестиваль, стартующий 28 августа, были отобраны целых две советские картины — «Частная жизнь» (1982) Юлия Райзмана и «Голос» (1982) Ильи Авербаха. В данном случае селекцию производили делегаты Мостры, а не Госкино. Значит, оба фильма непременно окажутся в конкурсной программе, что довольно редкая удача для отечественного кино. Сизов дал Тарковскому директиву: нужно обязательно попасть в жюри и поддержать там «своих». Вопрос о том, кто для Андрея «свои», главу «Мосфильма» мало волновал. Однако режиссёр сомневался, что сможет оказаться в числе судей фестиваля. Но, видимо, Сизов был посвящен лучше: вскоре Тарковский, действительно, получит приглашение войти в него. Заметим, это случится вовсе не из-за лоббирования по линии Госкино. Инициатива возникла внутри оргкомитета или восходила к Ронди. Кстати сказать, другим членом жюри станет Валерио Дзурлини. По прошествии двадцати лет лауреаты «Золотого льва» 1962 года окажутся в ареопаге.

Но главная тема разговора с директором студии была, разумеется, иной. Семью так и не выпускали. Сизов назвал очередную дату, дескать, Лариса приедет 25 июля. Хорошо бы, но неужели одна? После беседы Тарковский решил привлечь тяжёлую артиллерию, через Моццато связавшись с наставницей Анжелы Каролиной — ведьмой более высокого ранга. Каролина, проделав необходимые ритуалы, пообещала, что жена и сын приедут вместе.

Трудно не заметить, что недовольство режиссёра Норманом постепенно нарастало. В дневнике всё чаще появлялись обвинения в неисполнительности, а то и непрофессионализме. В качестве ассистента на крупной картине он, действительно, прежде не работал, но всё-таки Тарковский вряд ли был к нему объективен. Каждая мелкая оплошность слишком глубоко возмущала Андрея, будто не отдающего себе отчёта в том, насколько большой удачей была для него встреча с этим человеком. Нужно понимать, что режиссёр ругал Моццато, живя в его доме. В подобных обстоятельствах, конечно никакая необязательность, забывчивость и безалаберность не могла уйти от глаз. Казалось бы, сложившаяся ситуация подталкивала к тому, чтобы как можно скорее переехать, но даже получив ключи от квартиры на виа ди Монсеррато, перевозить вещи Тарковский не спешил. Нужно было подготовить помещение, решить проблемы с меблировкой и многие другие вопросы. Как вообще преодолеть все эти бытовые трудности без Ларисы?! Кто подскажет? Кто спасёт? Вновь ситуация неразрешимого противоречия, в которой обе альтернативы имеют больше недостатков, чем преимуществ. А уж жить в тяжёлой психологической ситуации режиссёр привык ещё в Москве.

Огромный взрыв возмущения режиссёра был связан с тем, что Моццато «упустил» Трентиньяна. Действительно, француз внезапно заключил контракт на съёмки у Франсуа Трюффо в картине «Скорей бы воскресенье»[628] (1983), но Норман тут ни при чём, работа над «Ностальгией» всё не начинались, никакого контракта «RAI» Жану-Луи не предлагало… Согласование участия французского артиста оставалось на уровне устной договорённости. При этом в итальянском кино он много снимался, а со своим соотечественником Трюффо, метящим в живые классики, прежде не сотрудничал. Собственно, этот фильм так и останется их единственной совместной работой. Более того, партнёршей артиста в картине выступит Фанни Ардан, то есть Франсуа видел в этом дуэте те же перспективы, что и Андрей.

И всё-таки, несмотря на сказанное, есть основания полагать, что Трентиньян не собирался принимать приглашение Трюффо, предпочитая работу с Тарковским, но тут вмешалось неожиданное трагическое обстоятельство. Французский режиссёр тоже вовсе не планировал звать Жана-Луи в «Скорей бы воскресенье». На роль был утверждён Патрик Девэр — незаурядный артист, настоящая звезда нового французского кино, снискавший славу, благодаря скандальному фильму Бертрана Блие «Вальсирующие» (1974), где он играл вместе со своими коллегами по экспериментальному театру «Кафе де ля Гар» — Жераром Депардье и Миу-Миу. С Девэром Трюффо тоже прежде не работал, но неоднократно называл его в числе главных продолжателей великой французской актёрской школы. Заметим, что Трентиньяна режиссёр в этот список никогда не включал.