Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Амплуа Патрика составляли герои, находящиеся «на грани». Это не было случайностью, он сам воспринимал действительность подобным образом. Потому в возрасте тридцати пяти лет артист покончил с собой, выстрелив в голову из ружья в гостиничном номере. Трентиньяна попросили заменить погибшего коллегу, отказать было совершенно невозможно, Моццато тут ни при чем. Девэр совершил самоубийство 16 июля, об отказе Жана-Луи Тарковскому стало известно 24-го, а о связи с гибелью Патрика, похоже, он так и не узнает.

16 июля режиссёр ездил выбирать натуру с группой. Найденные в этот день локации ему понравились до такой степени, что он даже решил корректировать сценарий. Италия начинает подстраивать под себя «Ностальгию», а также ностальгию. Что можно сказать о последней? Хотя Тарковский, наконец, работал, 17–го он оставил в дневнике единственную запись — два слова за двое суток: «Ничего. Тоска…»

Вообще, влияние страны в это время стало проявляться куда активнее, чем прежде. Через несколько дней[629] он записал такую «деталь сюжета» для фильма: «Сумасшедший в чужом городе — бедный, одинокий человек, — садится в автобус с номером, знакомым ему по родному городу, и, как это ни странно, приезжает домой. Неплохой финал для картины. Только автобус уж очень нефотогеничен».

Похоже, этот эпизод вполне мог появиться в «Ностальгии». По крайней мере, словом «сумасшедший» режиссёр нередко называл Доменико. Примечательно другое: казалось бы, в приведённой крохотной идее довольно много специфических для Тарковского деталей — неприкаянность, одиночество, неизбежное возвращение «домой». Но ведь в то же время от неё неожиданно веет и итальянским духом Антониони.

19 июля Андрей вновь — уже в третий раз — нашёл православную икону в католическом храме. Теперь это был византийский образ Богоматери в соборе возле пьяцца Навона. Режиссёр даже вклеил в «Мартиролог» его репродукцию.

В тот же день Тарковский записал предложение, поступившее к нему от Франко Терилли — быстро снять документальную картину о разрушенных церквях. В каком-то смысле, мог бы получиться аналитический путеводитель по художественному миру режиссёра, ведь в руинах он видел разрушенные судьбы, свою и своих героев. Материала уже было достаточно — сколько подобной натуры отсмотрено в ходе подготовки к «Ностальгии»!

Такая довольно рациональная и практичная идея принадлежала не столько Терилли, сколько Донателле Бальиво, для которой мысль о сотрудничестве с Тарковским стала едва ли не идеей фикс. Позже она долго и настойчиво станет убеждать его участвовать в монтаже и режиссуре её фильмов о нём, но Андрей будет постоянно уклоняться.

Эстетика разрушенных церквей увлекала их обоих. Как-то[630] Донателла рассказала ему, что в Голливуде есть заброшенные студии, наполненные старыми декорациями. У Тарковского немедленно возникла мысль снять там художественный фильм, используя руины прошлых картин. Тем более, это было бы очень дёшево.

А вот идея документальной ленты вызывала всё меньше энтузиазма, хотя этот проект казался конкретным и реализуемым здесь и сейчас. С трудом, но режиссёра всё же удалось уговорить на фильм длиной в час двадцать минут с церквями, а также беседой о боге. Тарковский согласился взять на себя разработку и постановку, но своё имя в титрах потом видеть не хотел, планировал использовать псевдоним. Единственный мотив состоял в том, что «RAI» заплатит гонорар. Тем не менее периодически в дневнике будут возникать записи, в которых Тарковский станет сомневаться в этой затее.

Следующая порция переговоров с Москвой сулила приезд Ларисы 8 августа. Поражает то, что до поры даже она сама не понимала, выпустят её с сыном или без. С одной стороны, множественные визиты супруги режиссёра в ЦК закончились устным решением, будто Андрюша поедет с ней. Но в Госкино подтверждений этому никто не давал. Равно как и опровержений. Вопрос обходили. Тарковский видел здесь умысел: мол, Ларису выпустят, а сына как бы «не успеют» оформить. Впрочем, что касается этой гипотезы, то, видимо, так оно и было.

Ясность настала скоро. Уже 29 июля жена сообщила Андрею, что на Старой площади, где располагался ЦК партии, приняли «новое» решение, отменяющее предыдущее. Удивительно, но режиссёр теперь отказывался поверить в это. Дескать, если бы Андрюшу не собирались выпускать, то сообщили бы сразу. За всем происходящим Тарковскому представлялась «грязная игра» Госкино и лично Ермаша. Лариса же была настроена идти к Андропову. Это было возможно, поскольку имелись связи с Виталием Федорчуком, сменившим Андропова на посту председателя КГБ. Надо полагать, тут тоже имело значение родство с Фёдором Рыкаловым. Режиссёр же, в свою очередь, надеялся разве что на Брежнева, но тот, как сообщали советским гражданам, в это время находился в отпуске, а счёт шёл на дни. На самом деле никто из них бы не помог. Андропов уже давно де факто управлял страной, поскольку здоровье Леонида Ильича, получившего серьёзную травму в марте, было совсем плохо, ему оставалось жить меньше четырёх месяцев.

Текущие переживания изматывали и расшатывали психику Тарковского, потому последующие два дня — 31 июля и 1 августа, он провёл возле бассейна друзей итальянского актёра и режиссёра Массимо Пирри.

Пирри — молодой и подававший тогда надежды кинематографист. Его вторая картина «Италия: последний акт?» (1977) прозвучала пусть не на весь мир, но уж точно на всю страну. Это была одна из первых национальных лент о взаимосвязи и взаимной обусловленности терроризма и власти. Собственно, секс и экстремизм стали основными темами Массимо. Однако более успешной работы ему снять так и не удалось. Карьеру Пирри завершит совершенно неожиданный документальный фильм «Профессия сценариста» (1986), соавтором в котором выступит Тонино Гуэрра. За последующие пятнадцать лет жизни Массимо не снимет более ничего.

5 августа в Рим приехал Бондарчук и сразу в посольстве попросил местный телефон Тарковского. Разумеется, видеть его Андрей совсем не хотел.

6 августа работа над «Ностальгией» возобновилась. На этот раз строили декорации в павильонах студии «De Paolis»[631], расположенной по адресу виа Тибуртина, 521 (@ 41.908737, 12.541010), где будет сниматься большинство интерьерных сцен. Эта студия — одно из мест славы итальянского кино. Тут создавались такие фильмы, как «Дело гражданина вне всяких подозрений» (1970) Элио Петри, «Семейный портрет в интерьере» Лукино Висконти, «Ужас в опере» (1987) Дарио Ардженто и многие другие. В данном случае речь идёт именно о съёмках в павильонах. Перечислить же известные ленты, для которых на «De Paolis» выполнялись технические работы вроде цветокоррекции, озвучивания или сведения фонограммы, попросту невозможно, несть им числа.

В случае «Ностальгии» здесь будут сняты все эпизоды, происходящие в отеле, где останавливаются Горчаков и Эуджения — фойе, лестничные пролёты, интерьеры номеров. Тут же будет построена и обстановка сна писателя о матери и Эуджении, а также римский офис, из которого переводчица звонит главному герою в одной из финальных сцен.

На следующий день режиссёр окончательно решил пригласить Эрланда Юзефсона на роль Доменико. Меньше чем через неделю были улажены формальности и подписан договор. Тарковский отдельно занёс в дневник гонорар артиста — шестьдесят тысяч долларов.

Ещё одна радость: Казати привёз прекрасную пишущую машинку. То, что в СССР становилось почти непреодолимой проблемой, в Италии решалось легко и быстро. Теперь режиссёр мог легко работать над сценариями.

8 августа Тарковский посмотрел картину Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола»[632] (1973) — один из ключевых фильмов американского кино семидесятых годов, произведший эффект разорвавшейся бомбы.

Наряду с лентой «Челюсти» (1975) и начальными[633] сериями эпопеи «Звёздные войны» (1977 и далее), «Изгоняющий дьявола» собрал рекордную кассу и изменил представление о кинематографическом успехе, а также мейнстримовом кино. С этих картин началась эра блокбастеров.

Реакция публики на фильм Фридкина оказалась сложной, этой теме посвящёна отдельная документальная лента «Экзорцист: культурное влияние» (1974). «Изгоняющий дьявола» не мог нравиться, он вызывал отвращение, шокировал, люди выбегали из зала, но… количество зрителей превышало все прогнозы. «Я держу руку на пульсе Америки», — заявлял Фридкин по итогам.

Негативное отношение Тарковского к фильмам ужасов мы уже обсуждали. Картина ему резко не понравилась, и странно было бы ожидать иного, хотя в своём жанре это, безусловно, выдающаяся работа, что подтверждается не только премиями, но и зрительским интересом. «Изгоняющий дьявола» нередко входит в списки лучших лент всех времён по версии разных изданий. К разработке темы творческая группа подошла крайне серьёзно и даже, пожалуй, научно, пригласив в качестве консультанта специалиста, теоретика и исследователя экзорцизма. Более того, Фридкин настаивает, что в основе лежит реальная история, произошедшая в штате Мэриленд в 1949 году.

Несмотря на ходульные местами диалоги и нерешённые сценарные вопросы — как, например, разговор пастора Карраса с демоном о девичьей фамилии его матери — фильм удался на славу. Более того, он стал едва ли не хрестоматийным примером чрезвычайно агрессивного, динамичного монтажа.

Кстати сказать, мир этой картины тоже тесно связан с живописью. Только, в отличие от «Ностальгии», в данном случае речь идёт не о полотне эпохи Возрождения, а о серии работ «Империя света» бельгийского модерниста и сюрреалиста Рене Магритта, написанной всего за двадцать лет до выхода ленты. Она инспирировала одну из ключевых сцен. Вообще, влияние Магритта на кинематограф колоссально. И если говорить конкретно об итальянском кино, то особенно явственно оно проступает в фильмах Бернардо Бертолуччи. В тех из них, где оператором выступал Витторио Стораро.

Однако интересно, почему Тарковский вдруг решил посмотреть именно эту, совсем не новую картину. Почти наверняка выбор связан с тем, что в ней играл Макс фон Сюдов, один из главных артистов Бергмана. Фон Сюдов, которого Андрей, безусловно, неоднократно видел в работах шведского коллеги, очень понравился режиссёру даже здесь. В «Изгоняющем дьявола» он появился отнюдь не случайно. Дело в том, что фильм в целом апеллирует к эстетике, тематике и средствам Бергмана, к тем самым лентам, в которых Макс играл главные роли. Хотя в картине Фридкина возникают параллели не только с Ингмаром, но… и с Тарковским. Как это ни странно, тематически она весьма близка Андрею, поскольку мироустройство в ней включает, в том числе, и некое духовное измерение. А уж сколько формальных совпадений! В «Изгоняющем дьявола» присутствует левитация, особую роль играет длинная лестница, как в «Жертвоприношении». Чрезвычайно значимы вопросы и веры, как в «Ностальгии», но Фридкин неожиданно подходит к ним с «противоположной» стороны: ведь и демон «верит», будто его поливают святой водой, хотя пастор приносит жидкость из-под крана.

Окончательно выбрав Юзефсона на роль Доменико, Тарковский, вероятно, задумался о том, чтобы привлечь сложившийся шведский тандем, отведя фон Сюдову роль Горчакова. Заметим: из всех иностранцев, именно приглашение Макса представлялось наиболее реалистичным вариантом, поскольку тот всё-таки числился отчасти местным. Уже более десяти лет он жил в Риме, прекрасно владел итальянским языком и мог рассчитывать на серьёзную поддержку, будучи близким другом Марчелло Мастроянни. Впрочем, последний тоже претендовал на роль русского писателя.