Итальянские маршруты Андрея Тарковского

По иронии судьбы, впрочем, в случае маэстро уместнее говорить о каких-то более серьёзных закономерностях, как раз с седьмого эпизода начинаются проблемы… с переводом. Вопрос Эуджении о композиторе Сосновском в русскоязычном варианте звучит так: «Почему он не хотел вернуться в Россию, если знал, что опять станет крепостным?» Ясно, что это лишь ошибка чтения с листа, и частица «не» лишняя. Однако огрехов именно в тех фрагментах, которые переложены с итальянского, немало. Так ключевое место действия называется «Баньо-Виньоли»[662]. В свете поднятой проблематики перевода подобные казусы выглядят едва ли не задуманными. Возможно, так оно и есть, вот только их автор наверняка не Тарковский.

На границе седьмого и восьмого эпизодов Горчаков и его жена Мария будто бы встречаются взглядами — первый заканчивается тем, что писатель смотрит в камеру, а второй начинается с кадра, зафиксировавшего улыбающееся лицо супруги. Восьмая сцена представляет собой воспоминания героя, но сквозь образы, восстанавливаемые памятью, продолжает звучать разговор из настоящего между Эудженией и хозяйкой гостиницы. Эта беседа идёт и в девятой сцене. Владелица предполагает, что Горчаков грустит от любви к переводчице. Тарковский показывает, что обывательскому сознанию не понять происходящее. В то же время упомянутая небольшая реплика задаёт масштаб: ностальгия гораздо сильнее любви.

Лестница, по которой поднимаются персонажи, а также коридор и фойе отеля были построены в павильоне студии «De Paolis» вместе и представляют собой локацию 4a.

В десятом эпизоде Горчаков уже в своём номере. Это тоже павильонная сцена, однако интерьер помещения был создан отдельно — локация 4b. Первое, что герой здесь делает — открывает окно и видит серую стену. Вот так одиозное помещение отеля «Терме», о котором мы говорили выше, отразилось в «Ностальгии». В ходе эпизода 8, пока писатель был погружён в воспоминания, хозяйка гостиницы говорила, что это их «лучшая комната». Возможно для Горчакова в его состоянии так и было.

От реального номера, в котором гостил Тарковский, кинематографический «аналог» отличается разительно. В отеле в Баньо-Виньони жилище режиссёра не было таким просторным, да и ванная комната отсутствовала. Но само визуальное решение — писатель у окна — имеет другую параллель с действительностью: сравните кадр из фильма (см. фото 125) и фотографию (см. фото 126), сделанную в квартире Тарковских в Сан-Грегорио, о которой пойдёт речь далее. Очень похоже! Вот только Андрей и Лариса поселятся там лишь в июне 1983 года. Режиссёр будто переедет в собственный фильм.

Завораживающая сцена без слов, снятая одним кадром, в которой герой ничего не совершает — разве что пьёт воду из-под крана — создаёт не абстрактное минорное, а уже чётко интонированное и конкретное ощущение происходящего. Впрочем, кроме этого Андрей ещё находит Библию с расчёской седых волос — кто-то много времени провёл над ней.

В эпизоде 11 Эуджения приходит к Горчакову и хоть, казалось бы, она является к нему в номер, сцена перемещает зрителей из локации 4b вновь в локацию 4а. Девушка приносит томик стихотворений Арсения Тарковского, словно альтернативу Библии и яблоко с древа познания. Она готова говорить с писателем о том, что, по её мнению, близко ему — о русской поэзии. Желание переводчицы понятно, она хочет понравиться Андрею. Но женщине лишь кажется, будто она понимает мужчину, ведь, как стало ясно из прошлого эпизода, «его» книга — это Священное Писание. Он, если и готов к диалогу, то не с ней, да и вообще не с людьми. По крайней мере, в таком состоянии Горчаков пребывает до встречи с Доменико.

Тем не менее писатель берёт томик, хотя к себе в номер девушку не приглашает. Да и книга его особенно не интересует, в сцене 12 он швыряет её в угол. Решив не разбирать вещи, посидев, подумав, герой засыпает. В этот момент к нему приходит пёс. Разумеется, овчарка, как и Дакус.

Двенадцатый эпизод чрезвычайно длинный, он снят непрерывным кадром. Неспешный, тягучий монтаж картины подразумевает малое количество склеек. Андрей Кончаловский рассказывает[663], как Тарковский пришёл к такому художественному приёму — обилию протяжённых планов и минимуму монтажа: «[Он мне говорил: ] если нормальную длительность кадра увеличить ещё больше, то сначала начнёшь скучать, а если её увеличить ещё, возникает интерес, а если увеличить ещё больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания». Разговор этот состоялся давно, когда они работали над «Андреем Рублёвым» и ясно, что в данной методологии Тарковский зашёл существенно дальше в последующих фильмах.

Эпизоды 13–16 представляют собой сон Горчакова о жене и Эуджении. Опять же, здесь напрашиваются параллели с картиной «Восемь с половиной», с тем моментом, когда главному герою грезится нежная встреча жены и любовницы[664]. Но если у Феллини эта сцена предельно ясная и озорная, то в «Ностальгии» она едва ли не наиболее энигматичная.

Места съёмки этих четырёх фрагментов вновь образуют «орнамент», они чередуются — 4b, 4c, 4b, 4c. Иными словами, действие сна частично (эпизоды 14 и 16) происходит в номере. По сравнению с реальностью в нём можно обнаружить лишь одно существенное изменение: кровать теперь развёрнута, её спинки не параллельны, а перпендикулярны стене. Вдобавок, пришлось убрать тумбочку и мусорное ведро. А вот локация 4c — новое место. Оно было подготовлено в павильоне не только для сцены сна, здесь же снимался эпизод 50.

Горчакову снится, что Эуджения плачет. То есть, подсознание подсказывает писателю, будто он обидел девушку. Жена, с другой стороны, жалеет Андрея и словно бы благословляет его итальянскую спутницу. В эпизоде 14, когда переводчица нависает над спящим Горчаковым, камера скользит по её руке и становится видно, что кисть испачкана в земле. Объяснить это небанально — то есть не гипотетической изменой — не так просто[665]. Однако, если искать ответы не в сюжете, а в самой ткани кино, то нельзя не обратить внимание, сколь удивительно эта сцена рифмуется с эпизодом из «Восьми с половиной» Феллини, в котором главный герой грезит о своём будущем фильме.

В сцене 15 женщины соприкасаются щеками: то одной, то другой. Визуально создаётся впечатление амбивалентности прощального и приветственного русского троекратного поцелуя. Кстати, быть может, именно из-за символического расставания Эуджения и плачет на самом деле. Впрочем, с другой стороны происходящее наводит на мысли о некой заменяемости или тождественности женщин в сознании Горчакова. Прочтение неоднозначно до такой степени, что амбивалентность будто возводится в квадрат. В эпизоде 16 писатель встаёт с кровати, оставляя на ней беременную жену, окликающую его, уходящего. Теперь ясно, что домой Андрей — ни один, ни другой — не вернётся.

Тарковский неоднократно, в том числе и до работы над «Ностальгией», заявлял[666], что кино, как набор изобразительных средств, злоупотребляет игрой с многочисленными временными пластами и особенно корил те картины, в которых, помимо «настоящего» героев, присутствуют, одновременно, воспоминания и сны. Удивительное утверждение из его уст, но, быть может, именно потому он столь наглядно и обособлял их. При этом действие в «настоящем» Горчакова компактно и непрерывно — это именно то, чего режиссёр хотел достичь. Как уже отмечалось, будучи апологетом аристотелевского подхода к драме, он считал, что события сюжета должны охватывать небольшой и непрерывный отрезок времени. В «Ностальгии» запечатлены три последних дня жизни героя. Именно три, поскольку он дважды «спит». Первый сон составляют эпизоды 13–16, а второй — 45–46. Заметим, кстати, что согласно замыслу Тарковского, в сцене прибытия Горчаков сообщал, что к моменту начала фильма провёл в Италии три месяца. По всей видимости, эта реплика даже была снята, но отпала при монтаже, так как в интервью[667] вскоре после завершения работы режиссёр рассуждал о ней, как о присутствующей в картине. Эта деталь биографии персонажа не сближает, а, напротив, позволяет различать двух Андреев.

Тарковский вновь использует взаимное проникновение звуковых слоёв, потому ещё сквозь сон слышится стук в дверь, который в эпизоде 17 приведёт к пробуждению Горчакова. Эта сцена — лишь связка для того, чтобы из пространства грёзы переместиться к купальне в Баньо-Виньони, в локацию 5.

Напомним, изначально режиссёр планировал, что писателю должна «присниться смерть», однако впоследствии эти сцены были исключены, а тональность изменилась.

Эпизод 18 начинается в древней галерее, идущей вдоль короткой стороны бассейна святой Екатерины, по которой шагает Доменико. Так он впервые появляется на экране. Намёк на будущую тождественность двух героев возникает в первом же кадре, в котором они оказываются вместе — чуткий зритель обратит внимание на те моменты, когда персонажи последовательно оборачиваются. Другая подчёркивающая амбивалентность деталь состоит в том, что Доменико появляется с собакой — той самой, которая недавно охраняла сон Горчакова. В этом же эпизоде возникает и вторая собака — спаниель, чёрно-белый, как воспоминания писателя и русский[668], как сам писатель.

Но главное, зритель практически сразу начинает слышать некую речь, звучащую голосом Доменико. Монолог это или диалог? С кем он говорит? С собакой? Со святой Екатериной Сиенской? С Богом? Или, быть может, это, напротив, некто беседует с ним? Такой вариант тоже возможен, ведь тот факт, что голосом Доменико может рассуждать кто-то другой, будет установлен в эпизоде 44. Пока вопрос о собеседнике остаётся открытым, хотя в эпизоде 26 станет ясно, что «безумец» разговаривает с собакой, а всё остальное — лишь иллюзии. Кстати, там прозвучит и имя пса, который, как выяснится, имеет с Дакусом не только общую породу, но и инициал — его зовут Дзой.

Тем не менее сам факт упомянутой речи подтверждает даже не амбивалентность Горчакова и Доменико, а то, что они взаимодополняют друг друга. Оба героя перманентно пребывают в статусе медиумов. Иными словами, они в контакте с некой сторонней сущностью. Для писателя это — ностальгическая субстанция, проявляющая себя посредством памяти и фантазии. Язык общения с ней визуальный. Доменико, как кажется чисто интуитивно, имеет связь с чем-то бо́льшим. Более высокий ранг его посвящённости следует хотя бы из того, что именно он выступает идеологом. Язык общения для Доменико вербальный. Очевидно, что вместе герои могут значительно дальше продвинуться в плане этой коммуникации. С художественной же точки зрения можно сказать, что их союз представляет собой синтез кино и литературы, а точнее, исходя из эпизода 44, поэзии. Иными словами, дуплет писателя и «безумца» образует тот самый поэтический кинематограф, который и становится языком Тарковского. «Ты не та, что ты есть. Я же — Тот, который есть», — сказал Бог святой Екатерине Сиенской, по словам Доменико, но эта фраза имеет отношение к каждому. Более того, даже сам Бог повторял приведённые слова многократно разным людям. В синодальном переводе они звучат чуть иначе: «Я есмь Сущий», — а наиболее известное место в Святом Писании, где они встречаются — книга Исхода 3:14. Тогда они были сказаны Моисею.