Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Ананьи древен до такой степени, что о монументах, имеющих отношение к эпохе его возникновения, говорить не приходится. Значительно позже населённый пункт стал столицей герников, заметного племени древнеиталийского мира. Ещё в VII веке до н. э. герники начали выстраивать невоенные взаимоотношения с этрусками, что способствовало развитию поселения, к утверждению его роли в качестве экономического центра. Как это часто бывает в местной истории, со временем Ананьи утратил финансовую инициативу, но не превратился в заштатный городишко, став очагом духовной жизни. Именно потому, помимо прочего, он отличался образцами литургической архитектуры как языческой, так и, впоследствии, католической. Аристократы же наполнили его замками и дворцами.

В силу близости к Риму Ананьи был выбран резиденцией императора, а впоследствии и пап. Многие будущие понтифики и кардиналы оказались выходцами отсюда. Существенную роль в этом сыграла коррумпированность духовенства в Средние века. Именно местный капитул церкви дал пост преподавателя теологии в университете богослову Фоме Аквинскому. Впрочем, вскоре Фома перебрался в столицу.

У Данте в «Божественной комедии» есть слова: «О жадность, до чего же мы дойдём, / Раз кровь мою так привлекло стяжанье, / Что собственная плоть ей нипочём? / Но я страшнее вижу злодеянье: / Христос в своём наместнике пленён, / И торжествуют лилии в Аланье». Последнее слово — тогдашнее название Ананьи. Упомянутый наместник — папа Бонифаций VIII, выпустивший в 1302 году буллу «Unam sanctam»[674], утверждавшую непогрешимость понтифика, а также тотальную власть иерархов церкви не только над народом, но и над мирскими правителями. Никому из последних это не понравилось, но первым вмешался король Франции Филипп IV Красивый. К папскому дворцу было отправлено несколько тысяч солдат. Бонифация захватили в плен, но через пару дней его освободил простой люд, вставший на защиту понтифика.

Всё сказанное — лишь введение, первый аккорд в разговоре об истории Ананьи, но вряд ли Тарковскому поведали даже это. Не исключено, что в город он не заезжал вообще, поскольку съёмки проходили, на самой окраине. Жилищем Доменико стало заброшенное аббатство Санта-Мария-делла-Глория. Камера при съёмках в локации 6a, стояла примерно здесь — @ 41.755701, 13.124257. Ничего не известно о том, как режиссёр нашёл это место, но скорее всего, он следовал совету кого-то из кинематографистов, поскольку здание активно снималось и снимается до сих пор.

Грубая каменная кладка дома напоминает ту, что является типичной для Виньони-Альто, но всё-таки несколько отличается. А уж что совсем не соответствует, так это размеры строения. Жилище Доменико просто огромно, оно бы заняло половину города. Более того, на деле это не один дом, а целый комплекс францисканского монастыря, построенного в XIII веке. Сохранился он на удивление хорошо, поскольку использовался по назначению меньше ста лет. В последующие два века земля вместе со стоящим на ней аббатством несколько раз переходила из рук в руки, но всегда мирно, она перепродавалась. Эксплуатировать помещения для хозяйственных или производственных нужд никто так и не решился, пока в XX столетии не появилось кино. Впрочем, ходят слухи, будто сейчас здание выкупил муниципалитет Ананьи и, быть может, вскоре образчик романской архитектуры будет отреставрирован.

Эпизод 20 становится развитием предыдущего: контакт Горчакова с Доменико через Эуджению невозможен. Как только она отказывается помогать Андрею и оставляет его один на один со странным человеком — этот момент подчёркивается раскатами грома — писатель и «безумец» находят общий язык. Однако после этого уже невозможен контакт Горчакова с Эудженией, разве что по телефону в эпизоде 50. Стоит обратить внимание, что Доменико так и не приглашает русского путешественника к себе в дом. Тот сам осознаёт, что нужно войти.

Обсуждать природу их притяжения не имеет смысла, поскольку она носит не просто метафизический, но принципиально непознаваемый характер. Как непознаваем и тот механизм спасения мира, который Доменико пытается запустить с помощью Горчакова. Для последнего же мотивы можно назвать отчасти ностальгическими, ведь в имени его нового друга есть слово «дом», равно как в «избавлении» есть слово «изба».

Эпизоды 21–26, действие которых происходит внутри жилища «безумца», снимались не в павильоне, а всё в том же аббатстве Санта-Мария-делла-Глория. Первый из них — начало инициации Горчакова: писатель входит в дом. Локация 6b располагается за одной из дверей здания. Внутри бывшего монастыря был создан и микропейзаж — эпизод 22, локация 6c — столь важная для идентификации фильмов Тарковского сцена. Тут входящий Андрей, будто ангел, пролетает над «моделью» своих воспоминаний, прежде чем перейти от надежды (на возвращение, на встречу с женой) к вере. Сцена решена чёрно-белой, хотя представляется не столько фантазмом, сколько реальностью. Это лишний раз подчёркивает пограничность того состояния, в котором находится Горчаков. Однако после «полёта» он уже получает приглашение хозяина и проходит в комнату, где начинает звучать музыка, Девятая симфония Бетховена, эпизод «Adagio ma non troppo, ma divoto»[675]. А ведь до того в фильме использовались сугубо «естественные» звуки, а также шумовое оформление.

Выбор упомянутого произведения имеет дополнительное символическое значение и нуждается в комментарии. Многие друзья режиссёра отмечали, что в молодости он больше всего любил Седьмую симфонию Бетховена, особенно её вторую часть. Таким образом, использование иного сочинения, безусловно, небезосновательный жест.

Девятая симфония представляет собой святую святых западной культуры. Напомним, именно её хотел превзойти, «отменить» и уничтожить Адриан Леверкюн — герой знакового романа Томаса Манна «Доктор Фаустус». Так что печать цивилизационного кризиса многим авторам мерещилась именно на этом произведении.

Комната и большой зал — локации 6d и 6e — были построены на втором этаже аббатства. Среди полароидных снимков Тарковского имеются как минимум три, сделанных в Ананьи. На двух из них — чрезвычайно нерезкое, тёмное, сюрреальное изображение окна с занавеской. На подоконнике стоит бутылка. Тем не менее в этих фотографиях на грани брака нетрудно узнать интерьер будущей комнаты Доменико (см. фото 127). Кстати, третий снимок, сделанный здесь, не содержит какой-то географической или иной специфики, на нём запечатлён чёрно-белый пёс, которого можно было встретить где угодно. Нельзя исключать, что собака рассматривалась режиссёром на ту роль, которую в итоге исполнил чёрно-белый спаниель.

Войдя в комнату, Горчаков встаёт не у окна, а возле противоположной стены, рядом с зеркалом. Он смотрит на собственное отражение. Точно так же он будет впиваться глазами в себя и во время разговора с Доменико. Волшебство начинает происходить сразу, писатель бросает взгляд в сторону полки, камера движется туда же, он выпадает из кадра, но внезапно вновь появляется с другой стороны и изучает фотографию на стене. Невозможно предположить, будто Горчаков, пришедший к безумцу, скачкообразно и стремительно перемещался вокруг камеры. Определённо, это его двойник, какой-то другой, уже обновлённый Андрей. Именно в тот момент Девятая симфония «срывается» в наиболее узнаваемую фразу самой известной своей части, «Оды к радости», которую прежде Тарковский использовал в финале «Сталкера». Всё толкает зрителя к мысли уже не столько об амбивалентности, сколько о двуединстве.

Продолжая разговор про Девятую симфонию, нельзя не отметить, что это последнее столь масштабное произведение, которое Бетховен успел завершить. Аналогично, «Ностальгией» режиссёр тоже будто подводил итог этапа своей жизни, намереваясь перейти к новому. Однако это лишь поверхностный слой. Часть под названием «Ода к радости» была инспирирована одноимённым произведением Фридриха Шиллера. Более того, текст Шиллера стал элементом партитуры. Бетховен решил, что стихи должны звучать внутри его сочинения, что по тем временам было если не новаторской, то достаточно нетрадиционной идеей — включить вокальные партии в симфоническое произведение. Иными словами, упомянутая работа композитора являет собой синтез поэзии и музыки, равно как кинематограф Тарковского представляет синтез поэзии и кино.

Но и это ещё не всё. Трудно сказать, знал ли режиссёр, собиравшийся оставаться в Италии, снимавший удивительно западный фильм, что «Ода к радости» с 1972 года являлась официальным гимном Совета Европы. И уж точно он не мог знать, что с 1985-го она станет гимном Европейских сообществ, а с 1993-го — Европейского союза. Забегая вперёд, скажем, что эпизоду 53 — аутодафе Доменико под звуки той же «Оды к радости» — это придаёт поистине эпический размах.

Горчаков пока не верит словам хозяина и спрашивает, можно ли закурить. Доменико разрешает и говорит Андрею о собственной привычке: когда он не знает, что сказать, то «стреляет» сигарету. Это лишний раз подчёркивает их амбивалентность, а также напоминает об эпизоде 18, в котором «безумец» попросил закурить у Эуджении. Ещё одно указание на то, что он тоже почувствовал нечто по отношению к писателю, но не знал, как облечь это в слова.

Прежде Тарковский был крайне увлечён столкновением киноизображения и музыки. Андрей Кончаловский рассказывает, как при монтаже фильма «Сегодня увольнения не будет» его коллега накладывал саксофонную мелодию Глена Миллера «Звездная пыль» на кадр с экскаватором, извлекающим мину. В окончательную версию это не вошло.

Идея картины без музыки, которая овладела Тарковским в поздний период и которую он отчасти реализовал в «Ностальгии», имеет определённые нюансы и сложности. На фоне сугубо естественных звуков — шагов, открывающихся дверей, перекладываемых предметов — художественный мир, быть может, приобретает достоверность, но теряет магию. В каком-то смысле, искусство вообще противостоит естеству, как порядок противостоит хаосу. Кино необходимы «противоестественные» элементы, и музыка — едва ли не наиболее подходящий и гармоничный из них, потому режиссёр всё же решился использовать её, хоть и в минимальных количествах.

Удивительно, но в похожей ситуации Тарковский был ещё в 1967 году, работая с Александром Гордоном над «Сергеем Лазо». Тогда по ряду причин Гордону пришлось отказаться от услуг композитора, и музыкальное сопровождение «собирали» из разных источников. Андрей предложил Вагнера, а Александр — японские народные мотивы, которые чрезвычайно подходили, принимая во внимание обстоятельства сюжета. Тарковскому тогда азиатская музыка очень понравилась и, быть может, воспоминания об этом натолкнули его на мысль использовать её в «Жертвоприношении».

В «Ностальгии» режиссёр привлекает богатый арсенал средств для создания фонограммы. На это не сразу обращаешь внимание, но, например, разговор Горчакова и Доменико в эпизоде 23 частично происходит на фоне шума пилорамы. Сама пилорама в кадр не попадает. Её звук не из реальности, но из сути происходящего.

Интересно, что одно время Тарковский всё-таки собирался пригласить Эдуарда Артемьева для работы над этим фильмом. В «RAI» опять не одобрили кандидатуру, сославшись на то, что если нужен ныне живущий композитор, то он должен быть итальянцем.