Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Проблема перевода и взаимопонимания — ключевая в данном эпизоде. Заметим, что в дневниковых набросках режиссёр называет некую сцену фильма «переводы». Вероятно, речь как раз об этой.

«Здесь, как в России, сам не знаю почему», — говорит Горчаков. Действительно, трудно представить менее напоминающее его родину место… Свою тоску он топит в водке «Московская», отчего, возможно, и чувствует себя в России. Далее камера фокусируется на дне или полу, после чего возникает ещё одна картина, в духе натюрморта из «Сталкера».

В начале эпизода писатель говорит: «Надо же отца повидать». По большому счёту вся обсуждаемая сцена и есть вожделенная встреча с отцом, выросшая из идеи короткометражного фильма, которую Тарковский вынашивал долгие годы. В центре неснятой ленты как раз должно было находиться стихотворение «Я в детстве заболел…» Вот что об этом замысле режиссёр пишет в книге «Запечатлённое время»: «…Стихотворение моего отца, поэта Арсения Александровича Тарковского, которое должен был бы читать мой отец. Должен был бы! Только увидимся ли мы теперь с ним когда-нибудь?..

Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у оштукатуренной монастырской стены.

Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. — Лужа, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый — города, который затихает совершенно к концу второго кадра.

Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. — У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо, для того, чтобы поправить огонь. Перевод фокуса на общий план. — Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко, среди поля, горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю. Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. — Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти на аппарат.

Кадр 4. С точки зрения сына. — Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором — дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. — Сын на общем плане поднимает перо и идёт дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук поэта. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю… Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается. Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса — ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.

Стихи же должны звучать приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения, может быть, немного раньше начинает звучать конец финала „Прощальной симфонии“[682] Гайдна, который заканчивается вместе с затемнением.

Правда, если бы мне на самом деле пришлось снимать эту картину, то, едва ли она была бы на экране в том виде, в каком она занесена в записную книжку: не могу согласиться с Рене Клером, сказавшим однажды, что „мой фильм уже придуман, теперь осталось только его снять“. В моем случае воплощение написанного сценария на плёнке происходит иначе. Мне, пожалуй, не приходилось ловить себя на том, чтобы первоначальный замысел картины изменялся в самом своём существе от замысла к воплощению. Изначальный толчок, спровоцировавший появление той или иной картины, остается неизменным, требуя своего завершения в работе. Однако в процессе съёмок, монтажа, озвучивания продолжают выкристаллизовываться более точные формы замысла, вся образная структура фильма до последнего момента для меня всегда неокончательна. Процесс создания любого произведения состоит из борьбы с материалом, который художник старается преодолеть во имя полной и совершенной реализации своей главной мысли, живущей в её первом непосредственном ощущении».

Во многих сценах «Ностальгии» сквозит образность этой идеи. Первый описанный кадр напоминает эпизод 33 с Калькатой вдалеке. Второй — микропейзаж, показанный в эпизоде 22. Костёр — из эпизода 44. Анализировать то, почему речь идёт о каждой одиннадцатой сцене — затея безумная, но отделаться от неё не так легко.

Образ огня — будь то пожар или костёр — для Тарковского накрепко связан с детством. Недаром Крис берёт с собой на Солярис плёнку «с костром», где он — ребёнок, его собака — щенок, отец молод, а мать ещё жива.

В комментарии к чётвёртому кадру вышеописанной, но неснятой картины Тарковский указывает, что «это перо» было использовано в «Ностальгии». То есть не абы какое, а именно «это», конкретный символ. Режиссёр имеет в виду эпизод 4 (удивительное совпадение порядковых номеров!), в котором Горчаков поднимает перо из лужи, а вдалеке, возле дома, виднеется ангел. С ангелом связана ключевая идея сцены. Однако падение пера повторится значительно позже, в эпизоде 47.

Но вернёмся в затопленную церковь девы Марии. Контакт Андрея и Доменико через поэзию произошёл, книга стихов Арсения Тарковского загорается (возможно, потому, что она сыграла свою роль), а писатель засыпает. Сцена 45 чёрно-белая, поскольку представляет собой сон Горчакова. Герой приходит в себя на некой пустынной улице, по которой раскиданы бумаги и тряпки — беспорядок, указывающий на акт избавления от чего-то лишнего, ненужного. Также на мостовой стоит комод с зеркалом. Последний привлекает внимание писателя.

Не раскрывая рта, Андрей бубнит под нос: «А почему я должен об этом думать? Мало мне своих забот?» — будто отвечая Доменико на его настоятельное предложение поразмыслить над тем, что Господь говорил святой Екатерине или иными подобными высказываниями «безумца». Но потом сразу же голосом Горчакова начинают звучать слова: «Боже мой, зачем, зачем я это сделал? Это же мои дети, моя семья, моя кровь… Зачем эта беда». Очевидно, теперь это непосредственная речь Доменико, и, заглянув в зеркало, писатель видит его. Их слияние завершается именно в этом эпизоде. Для начинающих кинематографистов заметим, что совсем нетрудно понять, как режиссёр расположил Янковского и Юзефсона для достижения подобного эффекта. Простейший приём, но насколько ёмкий образ он создаёт!

Рискнём предположить, что локация 10 специально выбиралась так, чтобы выглядеть «универсальной», чтобы ничего не выдавало географической специфики. По факту эпизод снимался в самом центре Рима, в районе Понте, где Тарковский особенно любил гулять. Декорацией послужил небольшой переулок делла Кампанелла (vicolo della Campanella). Упомянутый шкаф располагался в точке @ 41.900304, 12.467270 — на перекрёстке с ещё более мелким закоулком. Найти такое место специально вряд ли бы удалось. Почти наверняка режиссёр забрёл сюда случайно, причём ещё в ходе одного из прошлых приездов в Италию. Быть может, это произошло 26 июня 1980 года, когда они гуляли здесь с Норманом Моццато. Впрочем, эту локацию Тарковский мог обнаружить едва ли не в любой день, поскольку она располагается в четырёхстах сорока метрах от квартиры на виа ди Монсеррато.

Обсуждаемый эпизод, безусловно, напоминает о «неприятном сне» профессора Борга из фильма Бергмана «Дикая земляника»[683], действие которого происходит в не менее универсальном «странном городе с пустынными улицами». Однако профессор сталкивается с проблемой определения не только своего положения, но и текущего момента времени — обратите внимание на кадр с часами без стрелок. Иными словами, в смысле универсальности Бергман идёт ещё дальше.

Одиннадцатой локацией послужило уже обсуждавшееся аббатство Сан-Гальгано. Эпизод 46 становится продолжением сна Горчакова. Во многих фильмах Тарковского присутствует разрушенный храм — церковь, которая возведена, но не пригодна для службы. Тем не менее кажется, что русский писатель в собственном видении чувствует себя здесь, как прихожанин.

Забегая вперёд, отметим, что этот сон станет вещим в свете цветного эпизода 58. Он особенный, ведь после него Горчаков просыпается последний раз в жизни.

Андрей идёт под звуки молитвы, переходящей в диалог Эуджении, или её ангела-хранителя, или кого-то другого, говорящего голосом девушки с Господом. Вспоминая эпизод 3, важно отметить, что если говорит переводчица, значит она обрела веру в результате всего произошедшего. Молитва, разговор, шум улицы и крыльев взлетающих птиц удивительно гармонируют с видеорядом — растерянно оглядывающимся в пустынном соборе героем.

В эпизоде 47 Горчаков просыпается в затопленной церкви. Пока он спал, над ним пролетел ангел и обронил перо. Говоря о том, как разрушилась базилика за прошедшие тридцать лет, стоит подчеркнуть, что в наши дни снять эту сцену было бы просто невозможно, поскольку уже не существует даже остатков её верхней части, которые можно увидеть в фильме.

Эпизод 48 играет роль связки и тем удивительнее его длительность. Почти минуту на экране масштабная панорама Рима. По замечанию киноведа Дмитрия Салынского, купол собора святого Петра, попавшего в кадр, рифмуется в данном случае с куполом живота беременной женщины — будь то дева Мария на фреске (эпизод 3) или её тёзка — жена Горчакова (эпизод 16). На взгляд автора этих строк, он скорее рифмуется с почти аналогичным видом из «Сладкой жизни» Феллини. Так или иначе, но основные «события» данного монтажного фрагмента происходят в звуковом оформлении картины — по мере того, как камера делает отъезд, звуки мегаполиса сменяются щебетанием птиц.

По большому счёту, не так и важно, откуда производилась эта съёмка, какое место явилось двенадцатой локацией. Но для полноты скажем, что это была терраса отеля «Trinita dei Monti» (via Sistina, 91), названного так в честь близлежащей кардинальской титулярной церкви, расположенной на вершине Испанской лестницы. Всё это ключевые достопримечательности Вечного города. Камера располагалась примерно в точке @ 41.905126, 12.485280, на высоте пятого или шестого этажа.

Особый шарм монументальной картине Рима придаёт развевающийся флаг с мальтийским крестом. Дело в том, что съёмка с террасы производилась строго на запад, в сторону исторического центра и Ватикана. В данном направлении располагается посольство Мальты.

Хоть обсуждаемая сцена и представляет собой «транспортную» связку, её семантика достаточно таинственна. Кто и куда переместился? Ангел? Душа Горчакова? Сам Горчаков? Эуджения? Доменико, намеревающийся совершить аутодафе? Вся троица? Трудно сказать, но в следующем эпизоде мы видим писателя, сидящего «на чемоданах» и слушающего продолжающееся щебетание птиц — фонограмма сквозная. По всей видимости, это он вернулся в Вечный город, чтобы улететь отсюда в СССР. Такой вывод можно сделать не столько из фильма, сколько из записей Тарковского, где режиссёр постулирует данное перемещение чётко. В картине же герой с тем же успехом мог находиться где-то в Тоскане.