Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Хотя нельзя исключать и то, что запись носит сугубо декоративный характер. Тарковский «обелял» жену, связывая принятие решения исключительно с собой, на тот случай, если его дневники будут приобщены к делу. На это словно намекает и следующее предложение: «А я просто хочу вычислить все возможности, даже очень неблагоприятные».

С одной стороны, режиссёр был уверен, что рано или поздно работа для него найдётся, но всё же «худший сценарий» пугал. После окончания контракта никто не станет и помогать с оплатой жилья. Купить собственную квартиру, тем более в центре Рима — а где ещё могло находиться помещение, которое Андрей назвал бы своим домом? — пока не было возможности. Тарковский видел лишь один вариант — временно поселиться в каком-то пригороде и подкопить денег. Часть имевшихся средств он собирался положить в банк. Расчёты показывали, что, по крайней мере, выжить удастся, но режиссёр продолжал паниковать. 25 февраля: «В Москве масса новостей. Арестовывают за какие-то провинности валютного характера. Сегодня статья в газете, где цитируется речь Андропова о том, что рабочие у нас слишком много получают. А специалисты — мало. Вывод напрашивается сам собой. Комитет превратится в Управление по делам кино Министерства культуры. А куда Ермаш? Демичев? Почему Сизов говорил, что фильм приедет смотреть Костиков? Почему именно Костиков?! Что это значит? Никто не хочет быть замешан в дело с „Ностальгией“? А Костикова заставляет Ермаш, как самого слабого в Комитете?» Следует отметить, что хаотичных, граничащих с эпатажем высказываний Андропов сделал немало, особенно на первых порах своей бытности генеральным секретарём. «Комитет» — это, в данном случае, Госкино. Будучи созданным в 1922 году, в подчинение министерства культуры он перешёл ещё в 1963-м. Никаких заметных реформ с ним не произойдёт вплоть до 1991-го. Пётр Демичев — министр культуры, а Пётр Костиков — уже знакомый нам заместитель Ермаша, участие которого в судьбе «Ностальгии» не значит решительно ничего.

27 февраля, очень коротко: «Ещё один тяжелейший день… Л. П.» Речь, конечно, о жене, Ларисе Павловне. А ведь на фоне этого происходит работа. 28-го уже готов «второй» вариант монтажа фильма. Всем нравится, а Тарковскому нет — «скучно и пусто». Вдобавок, чрезвычайно плохое самочувствие. 5 марта: «Опять приступ. Очень было плохо. Сейчас получше, но дико болят виски, голова. Нет, картину надо закончить обязательно. Если Бог даст… Случилось самое плохое, что могло случиться: всё выпотрошено, загажено и отравлено, остался один скелет, конструкция, которая никогда уже больше не одухотворится. И склеить ничего нельзя, всё уже изжито, исчерпано. Но не это страшно, а страшно, что испоганено». Фраза «всё уже изжито, исчерпано» представляет наибольший интерес. Как уже отмечалось, Тарковский неоднократно с удивлением писал и говорил в интервью о своём поразительном творческом опыте: после картины о собственном прошлом — фильма «Зеркало» — он снял произведение о своём будущем. Временной зазор между судьбою и её осмыслением в искусстве сошёл на нет как раз в процессе монтажа «Ностальгии». А конкретнее, художественная реальность совпала с бытием примерно 5 марта 1983 года, и это, без преувеличения, уникальный случай в истории искусства, когда мы можем говорить о конкретной дате.

Впрочем, по поводу «Зеркала» режиссёр не совсем прав. Да, все эпизоды картины имели место в его прошлом… кроме одного. Болезнь главного героя была вымыслом на этапе создания фильма, но здесь тоже притаилось будущее Тарковского.

Разумеется, Андрей вовсе не единственный художник, с кем собственное творчество проделывало подобные трюки. Более того, можно привести примеры и из числа авторов, имевших сходные обстоятельства судьбы. В первую очередь на ум приходит Владимир Набоков, предугадавший своё будущее в рассказе «Посещение музея», написанном в Париже в 1938-м, за три года до того, как писатель начал работать в музее сравнительной зоологии Гарвардского университета. А ведь это важная страница в его биографии: с упомянутым учреждением связаны семь лет жизни литератора. Стоит отметить, что у Набокова, как и у Тарковского судьба стала «адаптироваться» к созданному произведению довольно стремительно. Это не заняло десятилетия, иначе подобную когерентность можно было бы отнести к разряду пустых совпадений.

Есть и ещё один нюанс: режиссёр всегда находился под влиянием Марселя Пруста, вот только характер этого влияния менялся со временем. Творческий метод Пруста зиждется на том, что ключевым «материалом» для художника являются воспоминания. И в первую очередь — те, что из детства. Тарковский многие годы придерживался похожих взглядов, однако к 1979 году его точка зрения изменилась[724]: «Раньше я думал, что как раз воспоминания детства имеют огромное значение для творчества, для людей, которые могут назвать себя художниками. Теперь я думаю, что вообще всё, что происходит с человеком, всё что ему удаётся пережить, всё, в конечном счёте, является материалом для художника». Это взгляд режиссёра после «Зеркала». Но «Ностальгия», таким образом, рождается без материала, возникает из метафизической сферы, как предсказание.

7 марта Тарковский записал очередное фантастическое и образное ночное видение: «Сегодня приснилось: лето; тёплый пасмурный день. Какой-то палисадник с цветами, или садик, в котором я встречаю Ермаша. Он как-то не по-министерски одет в промокший чуть ли не парусиновый пиджак. Я же совсем мокрый, и мне холодно. (Видимо, был дождь, и мы оба под него попали.) Настроение у Ермаша какое-то паршивое. Разговариваем. Он очень изменился, и я как будто даже его успокаиваю. Но вдруг чувствую, что у меня пропал голос. Тогда я открываю кран возле одной из клумб (для поливки цветов) и пью идущую тонкой и сильной струёй тепловатую, пахнущую железом воду. После чего у меня вновь появляется голос.

Ермаш тоже пьет из какой-то другой трубы». Эту грёзу можно отнести к признакам принятого решения о невозвращении. Режиссёру и прежде снилось тёплое дождливое лето, но всякий раз действие происходило вокруг дома. И вот теперь в оболочку подобного сна помещается сюжет с главой Госкино, который вызывает едва ли не нежность, как всё далёкое и утраченное. Вдобавок просматривается метафорическая линия с потерянным — оставленным дома, на родине — голосом. Чтобы восстановить последний приходится испить тёплой железистой воды, вроде той, которая наполняет бассейн святой Екатерины и другие местные термы. Примечательно, что этот сон будто ознаменовал собой годовщину пребывания Тарковского в Италии.

9 марта началось озвучивание фильма. Режиссёр и Янковский работали в студии. Андрей не доволен Олегом, в дневнике он отметил, что у артиста нет музыкального слуха и «дубоватый голос». Перевоплощение оказалось достаточно трудным и энергозатратным для Янковского даже в период озвучивания, что уж говорить о съёмках. В эти дни в Риме гостила Алла Пугачёва, которая внезапно увидела Олега на улице. Подходить к нему певица не решилась, поскольку внешний вид артиста пугал: непричесанный, небритый, помятый, взгляд его был обращён в себя. Пугачёва удивилась, как же человек опустился… Да ещё так быстро, ведь в Москве пока даже не объявили, что он стал невозвращенцем!.. О работе Тарковского она ничего не знала и не догадывалась, что Янковский постоянно пребывал в образе.

Однако, Олег, по крайней мере, соглашался работать, тогда как итальянцы отказывались. На этот раз началась профсоюзная забастовка отдела дубляжа «RAI». Сотрудники требовали поднятия зарплат. Кстати, в один из дней они наведались и в студию, где работал Андрей, чтобы пригласить его присоединиться к бастующим. Абсурдность этой ситуации завораживает. Режиссёр, как мог, объяснял, что у него «не может быть с ними ничего общего»[725]. Точнее сказать было нельзя!

У Тарковского не было ничего общего ни с кем. Как всякий большой художник он одновременно чувствовал себя частью чего-то огромного, ощущал единство с необъятным миром, но в то же время и чуждость всему. Вопреки сложившемуся стереотипу, в этом «одиночестве» нет трагедии. По крайней мере, беды́ здесь не больше, чем в смертности каждого человеческого существа. Такое состояние не менее естественно и неизбежно. Постоянный конфликт, перманентный диссонанс, вечная неудовлетворённость ожиданий преследовали Андрея равно как Микеланджело, Леонардо да Винчи или делла Франческу. Внимательный читатель уже заметил, что зачастую события жизни режиссёра происходили вовсе не так, как он задумывал, вопреки его воле. Но тогда, надо полагать, они следовали замыслу Кого-то другого.

В упоминавшемся интервью[726] Терехова рассказывает: «Я до сих пор помню, как мы с Солоницыным в спектакле „Гамлет“ страстно желали всё сделать абсолютно так, как хотел это видеть Тарковский. Но всё время что-то мешало, да и я, мечтавшая всю жизнь сыграть Офелию, играла Гертруду[727]… И вот в Ереване, на гастролях театра [9 сентября 1977 года], когда окончательно стало ясно, что не прилетит исполнительница роли Офелии Чурикова, я за две ночи выучила текст роли, и мы единственный раз с Солоницыным сделали всё, о чём говорил наш режиссёр». Единственный раз! Упомянутое «что-то» мешало Тарковскому постоянно. Но в то же время некая сила оставалась на его стороне и способствовала, поскольку ключевые артисты не имели отношения к профсоюзу работников звукового цеха. Потому успеть к фестивалю шанс всё-таки был.

14 марта режиссёр смотрел вторую часть «Крёстного отца» (1974) Копполы. Удивительно, но — впервые. Разочарован, как всегда.

16-го «Ностальгию» ещё без озвучивания показывали руководству «RAI» в присутствии отдельных членов съёмочной группы. Тарковский отметил, что фильм ему очень понравился за исключением фальшивой игры Домицианы Джордано, но что-то можно исправить при подготовке фонограммы. Чтобы понять, о чём идёт речь, рекомендуем посмотреть сцены с Эудженией без звука.

При этом Де Берти, Канепари и представитель телекомпании на площадке Лоренцо Остуни оптимизма не разделяли, на что режиссёр отреагировал так же, как и в случае с Гуэррой: «Они просто не умеют смотреть материал!» Но дело было не в этом. Через несколько дней от «RAI» последовало заявление, что руководство озабоченно «тенденциозностью в изображении итальянских характеров». Вообще говоря, таковые в фильме отсутствуют. Речь может идти разве что об Эуджении, но это — образ некой обобщённой женщины, жизнь которой в первую очередь чувственная. Или, как и предсказывал Тарковский в разговоре с Ермашом, о Доменико. В любом случае, режиссёр ничего не собирался переделывать. В дневнике он писал с удивительным спокойствием и даже оптимизмом: «Боюсь, что „Ностальгия“ придется не ко двору и итальянцам и советским. Ну, да нам не привыкать!» Однако позже, 24 марта, за дружеским ужином с руководством канала, но уже в присутствии Ренцо Росселлини, кто-то из шишек высказал мысль, будто ошибки допущены не Тарковским, а Гуэррой, поскольку относятся к диалогам, и исполнению текстов актёрами. Росселлини обещал, что он об этом «позаботится», и в результате пришлось заново озвучивать Доменико и Эуджению.