Итальянские маршруты Андрея Тарковского

На фестивале, к участию в котором, так или иначе, Андрей стремился, он чувствовал себя не в своей тарелке. В ходе интервью французскому телевидению, журналист спросил: «„Сталкер“ был представлен в Каннах, но вы при этом не присутствовали. Что вы испытываете сейчас, лично представляя свой новый фильм здесь?» Тарковский ответил: «Очень странно, я этого не могу понять. Но окончательно[е впечатление] может быть сложится только в конце фестиваля, когда он закончится. Пока мне трудно что бы то ни было понять. Но у меня есть впечатление, что этот размах… количественный размах, связанный с большим количеством народа, публики, идёт несколько в ущерб качеству зрителей. Количество противоречит качеству. Но это, мне кажется, результат коммерческой устремлённости фестиваля, которая не может создать атмосферу, уютную для художника». И здесь стоит вспомнить слова Брессона, сказанные на пресс-конференции: француз воспринимал эту среду, как свою, ему было вполне комфортно в фестивальной атмосфере.

Однако «ужасным» Тарковский назвал вовсе не то, о чём говорил в интервью. Рассчитывая на «Золотую пальмовую ветвь», он был огорошен итогами. Три полученных приза вовсе не устраивали режиссёра. Во-первых, это была награда экуменического жюри. Опять! Андрея часто спрашивали, какое место религия занимает в его творчестве. Он скажет[752] об этом: «Дело в том, что я не делал специально религиозные картины. Это было бы наивно так думать… Но будучи человеком религиозным, конечно, это не могло каким-то образом не проявиться. Это совершенно очевидно и ясно. Уж не говоря о том, что искусство вообще, как акция духовная, очень связано с какой-то внутренней религиозностью. На мой взгляд, поэзия не может существовать вне духовных проблем, которые ставит перед собой человек. То есть, короче говоря, наша душа, экзистенция, способ существования её связан, конечно, с творчеством, и это не может не проявиться в наших произведениях. Поэтому, если критики замечали это, то они видимо, замечали какое-то моё внутреннее состояние, мои внутренние какие-то убеждения, которые я не выражал прямо, буквально, потому что я и не хотел, и это не имело никакого значения. Мне кажется, способ мышления и способ выражения всегда выдаёт внутреннее какое-то состояние духовности, если оно есть, если оно имеется». Добавим к этому вот ещё что: Тарковский подчёркивал, дескать, в каждой своей картине он показывал, что «человек является центром мира, центром Вселенной. Но только не в том смысле, чтобы считать себя важнее другого, а как раз в обратном»[753]. Сказанное, собственно, и является взглядом христианина-гуманиста, если отмести всю эфемерную модернистскую браваду этих слов. А отмести её есть все основания, поскольку мировоззрение режиссёра вовсе не являлось модернистским. Упомянутое эстетическое течение было ему чуждо. Приведём слова из того же материала: «Когда мы вспоминаем, скажем, работы Леонардо, Пьеро делла Франческа, Рублёва, Рембрандта, — перед нами возникает колоссальный внутренний мир человека, напряженный, мощный. То есть, короче говоря, такое впечатление, что даже прославленного и мастеровитого Пикассо не занимал вопрос, а куда человек идёт, зачем он живёт, и вы мне не докажете, что это не так, потому что Пикассо ставил перед собой совершенно другие задачи… Меня совершенно не устраивает Пикассо, несмотря на его необычайную мастеровитость. Кто скажет, что он духовный художник, который осознал драму современного человека? Он искал гармонию в этом дисгармоничном мире, но он её не нашёл». В последний год жизни разочарование Тарковского достигнет апогея и те слова, которые раньше режиссёр постулировал в качестве заимствованного творческого принципа, он будет резко отрицать: «Пикассо говорил: „Я не ищу, я нахожу“. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически… Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира… Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют „авангардом“, — просто ложь»[754].

Раз уж зашла об этом речь, отметим, что Андрей отвергал и людей более близких ему по цеху, но активно развивающих модернистские инструменты, таких, как Ален Рене или Ален Роб-Грийе. Тем не менее что касается постмодернистов — если всё-таки закрыть глаза на сомнительность этого термина — он довольно высоко ценил Хорхе Луиса Борхеса и других латиноамериканских писателей.

Вторая награда, которую Тарковский привёз из Канн — приз FIPRESCI, полученный вместе с венгром Палем Шандором, автором фильма «Счастливчик Даниэль» (1983). А третья — за лучшую режиссуру[755], которого он удостоился вместе с Брессоном (см. фото 136). Ни русский, ни француз, не получили ни «Пальмовую ветвь», ни Гран-при.

Последнюю награду Андрею и Роберу вручал 18 мая Орсон Уэллс — каннский триумфатор 1952 года[756], удостоенный приза за «Отелло», снимавшийся, напомним, в том числе и в церкви Сан-Пьетро в Тускании, где шла работа и над «Ностальгией». Появление Уэллса в этой истории кажется не случайным. Американский режиссёр неоднократно говорил, что хочет и старается «использовать кинокамеру, как орудие поэзии». Регулярно посмеиваясь над собственными словами, Орсон их тем не менее повторял всю жизнь. Тарковский и Уэллс формировали два полюса поэтического кинематографа и задали два ключевых направления его развития.

В ходе церемонии классик американского кино первой назвал фамилию Брессона, причём с такой интонацией, будто второго эквивалентного по значению диплома не последует. Когда восьмидесятиоднолетний француз шёл по сцене за не очень бурными аплодисментами раздавались свист и недовольные крики. Почему? На той самой одиозной пресс-конференции Робера спросили: «Ваш очень своеобразный стиль разочаровывает зрителей? Вы с этим согласны? Почему вы снимаете фильмы, которые разочаровывают зрителей?» Эта бестактная формулировка полностью отражает то положение, в которой оказался Брессон. На фоне приведённых слов представить, будто он заявлял: «Либо „Золотая пальмовая ветвь“, либо ничего», — ещё труднее.

Непосредственно в Каннах французский режиссёр всё-таки дал небольшое интервью настырным молодым кинематографистам Юрьену Рооду и Лео де Боэру для фильма «Путь к Брессону». Там он поясняет ситуацию очень хорошо: «К сожалению, есть зрители…, которые рассчитывают увидеть просто представление, заснятое на плёнку. Они хотят видеть всего человека, а не только его руки, или лицо, или локоть, или ногу. Когда я перехожу улицу — я вижу шагающие ноги, поэтому я, не раздумывая, показываю ноги в движении. Так для меня выглядит парижский бульвар. Не всякий увидит в этом красоту — в герое, который проходит среди этих ног, и который сам — просто пара ног, и только когда он неожиданно садится, мы можем видеть его всего, целиком. Иные зрители не видят этого. Или, скорее, не чувствуют этого. Они ждут поясняющего диалога, а его-то как раз и нет… Они всё время смотрят фильмы, которые являются заснятыми на плёнку пьесами, поэтому они не могут понять. Они хотят видеть артистов, которые играют и при этом ведут диалоги, рассказывают что-нибудь с модуляциями в голосе. Это всё, что им нужно. Если это не представление, если нет знаменитых актёров, то они видят только пустоту. И я их хорошо понимаю. Но кино должно развиваться. Оно не может навсегда остаться таким, как сейчас. Кино могло бы стать чем-то огромным по значимости».

Когда, в свою очередь, награду вышел получать Тарковский, зал разразился бурными и радостными овациями. Сам же режиссёр был огорчён «ужасностью» происходящего. Пожав руку Уэллсу, он очень странно начал обходиться с призом, опёрся на него, а потом уронил. Этим случайным жестом Андрей будто бы «поставил» одну из ключевых сцен Каннского кинофестиваля 1983 года, которая случится позже, а актёром в ней будет… Брессон. В ходе пресс-конференции уже после награждения классик французского кино, внезапно преодолевший своё неприятие журналистов, станет с жаром швырять диплом на пол перед объективами фотоаппаратов. Причём по просьбам папарацци проделывать это придётся многократно, чтобы у каждого издания имелся свой снимок «гнева Брессона».

Ведущий церемонии заметил: «Согласитесь, это достойное соседство». Тем не менее в ходе вручения Тарковский бросил растерянно-восхищённый взгляд на своего кумира. Андрей долго уклонялся от произнесения благодарственной речи, но когда его всё же уговорили, сказал лишь три слова: «Merci beaucoup. Merci»[757], — после чего Брессон взял коллегу под руку, и они удалились. Примечательно, что свою руку Тарковский в определённый момент вырвал и взял француза за плечо. Выход двух мастеров стал последовательностью нелепых и излишне многозначительных жестов.

Но главной причиной своей «ужасной» неудачи на фестивале Андрей считал вовсе не Робера. Из записи от 22 мая: «О Бондарчуке, который вел борьбу против „Ностальгии“, рассказала мне Ивон Баби — дочь покойного Садуля. Бондарчук был всё время против моей картины, так как послан был в Канн её дезавуировать, конечно. Хотя все чиновники, приезжавшие из Союза, говорили о том, что Бондарчук будет по крайней мере лоялен. Они так много говорили об этом, что мне стало ясно, что он послан в Канн специально, чтобы помешать мне получить премию, которая повысит мои шансы на работу за границей». Жорж Садуль — один из крупнейших историков кино, а его дочь Ивон — сотрудница «Le Monde».

Ситуации вроде той, что описал Тарковский, хорошо известны истории кино, причём даже с участием знакомых главного героя настоящей книги. Так, например, по воспоминаниям[758] Игоря Масленникова, член жюри Берлинского кинофестиваля 1977 года Андрей Кончаловский всячески противился награждению фильма «Сентиментальный роман» (1976), хотя его поддерживал даже председатель ареопага Райнер Вернер Фассбиндер. Масленников предполагает, что причиной стало ревностное отношение Кончаловского к успеху Елены Кореневой.

Роль Бондарчука в истории «Ностальгии», безусловно, не так однозначна, как хотелось думать Тарковскому. В первую очередь, отметим, что Сергей присоединился к жюри в самый последний момент. По слухам, это произошло вопреки желаниям и договорённостям с руководством фестиваля. Само по себе данное обстоятельство, конечно, ничего не доказывает, но всё же возложенная на него «безотлагательная» миссия от Госкино — если она имела место — скорее была связана, как отмечалось, с реабилитацией после провала «Красных колоколов». Даже Тарковский упоминал[759] разгромные рецензии на фильм Сергея. Основной удар по Бондарчуку в прессе как раз начался в преддверие фестиваля — это объясняет его спешный ввод в жюри.

В то же время, многие источники подтверждают точку зрения Андрея. Приведём фрагмент воспоминаний присутствовавшей в Каннах Ольги Сурковой: «Тарковскому доносили, и я была тому свидетелем, что только Бондарчук сражается „как лев“ со всем остальным жюри против присуждения Тарковскому вожделенной „Пальмовой ветви“».

Допустим, это так. Но даже в таком случае нельзя утверждать, будто соответствующая инструкция исходила от Госкино. Во-первых, у Москвы имелись и другие средства не дать главному герою настоящей книги работать в Европе, которые уже шли в ход. Во-вторых, проще было запретить картине участвовать в фестивале десятью днями ранее. А уж если она оказалась в конкурсе, то всем сторонам была нужна победа. А в-третьих, стоит вспомнить про ещё одного человека, чьё присутствие в жюри вызывало недовольство и опасения Тарковского — это актриса Марианджела Мелато. Что именно поссорило их с Андреем, сказать трудно, но вероятнее всего, итальянскую диву предлагали на роль Эуджении, а режиссёр отверг её из-за специфической, хоть и прекрасной внешности. Узнав, что Мелато в жюри, Тарковский не сомневался, что та будет мстить. Однако теперь приведём воспоминания[760] Николая Бурляева о событиях фестиваля: «Отар [Иоселиани] спросил у итальянской актрисы Марианджелы Мелато, которая тоже была в жюри, что сказал Бондарчук о фильме Тарковского. И она ответила, что Сергей Федорович не говорил вообще ничего — ни хорошего, ни плохого, потому что, если бы он „Ностальгию“ раскритиковал, это пошло бы только на пользу и картине, и Андрею». Хоть это пересказ чужих слов, в подобных доводах есть резон. У Бондарчука был лишь один голос из десяти. Причём остальные члены жюри сразу поняли бы политическую подоплёку его настойчивости. Впрочем, далее Бурляев утверждает, что именно Лариса заставила мужа поверить, будто Сергей подослан КГБ. В заключение добавим: комментируя[761] произошедшее между двумя важными для неё людьми Наталья Бондарчук высказала мнение, что на подобных фестивалях все решения о лауреатах принимаются ещё перед началом.