Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

В книге «Запечатлённое время» Тарковский резюмирует снятую картину: «Итак, позади мой первый фильм, сделанный вне родины, но по официальному разрешению кинематографических властей, которое в своё время меня не удивило: ведь я делал фильм для родины и ради неё… Казалось, что всем это ясно, хотя дальнейшие события продемонстрировали ещё раз, что, как и прежде, мои намерения и мои фильмы оказываются фатально чуждыми кинематографическому руководству…

Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям — о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, „русские плохие эмигранты“ — общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая „Ностальгию“, что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?..

Работая в Италии, я снимал фильм глубоко русский во всех его аспектах: моральных, нравственных, политических и эмоциональных. Я делал фильм о русском человеке, приехавшем в Италию в длительную командировку, и его впечатлениях об этой стране. Но я не ставил перед собою задачи ещё раз продемонстрировать на экране Италию, поражающую туристов своими красотами и разлетающуюся по всему миру видовыми открытками в миллионных тиражах. Я делал фильм о русском человеке, совершенно выбитом из колеи, с одной стороны, нахлынувшими на него впечатлениями, а с другой стороны, трагической невозможностью разделить эти свои впечатления с самыми близкими людьми, фатальной невозможностью включить свой новый опыт в то прошлое, с которым он связан самой своей пуповиной. Я сам переживал нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, — когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним, начинают вызывать почти безотчетное, но безнадёжное раздражение — как неразделённая любовь, как знак невозможности „объять необъятное“ и соединить несоединимое, как напоминание конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределённости твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним „табу“…

Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации — точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, „соединить“ и для него, очевидно, „распавшуюся связь времен“…

В соотнесённости с этим состоянием главного героя необыкновенно важен, на первый взгляд, довольно странный персонаж фильма, итальянец Доменико. Этот не защищенный своим обществом, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперешний „аутсайдер“, попирая „малость“ свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира, призывая людей к сопротивлению, в глазах так называемых „нормальных“ людей он выглядит просто „сумасшедшим“, но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, но общего спасения людей от безумия и безжалостности современной цивилизации».

Фильм закончен, что же дальше? Имелся уже подписанный договор на сотрудничество со Шведским киноинститутом, в Риме ждал Николай Двигубский для обсуждения «Бориса Годунова». Собственно, 31 мая режиссёр и художник вылетели в Милан на встречу с Аббадо, поскольку постановка в Ковент-Гардене была вопросом решённым.

Несмотря на то, что режиссёр постоянно жаловался на огромную усталость, начиная с июня они с Двигубским регулярно работали в Риме над сценографией и макетом декораций. Процесс создания оперы выгодно отличался от кинолент уже тем, что на протяжении всего времени Андрей оставался доволен командой (за исключением Николая). Например, про Аббадо после премьеры Тарковский скажет в интервью итальянскому телевидению: «Он очень милый… Милый и умный. Великий маэстро, великий музыкант. Мы не то, что работали, мы просто дружили, делая постановку»[779].

Сценические решения множества эпизодов «Бориса Годунова» режиссёр позаимствует сам у себя, из «Андрея Рублёва». Вероятно, причина тому — близость времени действия. Из фильма придёт и один из ключевых образов оперы — огромный колокол, нависающий над сценой, будто дамоклов меч, символизируя опасность и хрупкость положения царя Бориса, как некогда — Бориски. Удивительное совпадение имён!

Чрезвычайно интересен тот факт, что потом этого исполина уже из «Годунова» Тарковского позаимствует известный оперный режиссёр Герберт Вернике для собственной постановки того же произведения в 1994 году в рамках Зальцбургского фестиваля. У Вернике оркестром будет дирижировать тот же Аббадо, а колокол станет ещё крупнее. И уж совсем нельзя не отметить присутствие аналогичного образа в фильме «Борис Годунов» (1986) Сергея Бондарчука. На плакате картины колокол, внутрь которого помещён царь — главную роль играет сам режиссёр — висит над кроваво алой плоскостью. Вряд ли в данном случае можно говорить о заимствовании, однако возникшая подсознательная параллель имеет зловещий оттенок. Кстати, снимал картину не кто иной, как Вадим Юсов.

Опера в версии Тарковского имела узнаваемую литургическую тональность, свойственную его фильмам. Речь вовсе не о молитвах и церковных образах, возникающих то тут, то там. В своей постановке режиссёр традиционно представил бытие, как таинство. Ходящий по сцене молчаливый мальчик — убиенный Дмитрий Иоаннович — выглядит предтечей Маленького человека из «Жертвоприношения». В оперном спектакле имелось множество простых, но чрезвычайно выразительных идей, как, например, подвижный хор, который не стоял на месте, а временами даже полз.

Сам магнетизм «Бориса Годунова» для Тарковского нетрудно понять. Как уже отмечалось, однажды поставив «Гамлета», он хотел продолжить работу с этим сюжетом и в театре, и в кино. Ещё режиссёр грезил о сценических воплощениях «Макбета»[780] и «Юлия Цезаря». Спектакли по этим произведениям Андрею поставить не довелось, хотя «Макбет» удивительным образом «проник» в «Жертвоприношение». Вопрос, который задаёт Александр, видя подаренный ему макет дома: «Кто из вас содеял это, лорды?» — цитата[781] из этой пьесы Шекспира. Ему же вложены в уста слова Гамлета. Более того, его артистическое прошлое включает роль князя Мышкина. Таким образом, этот персонаж будто становится воплотителем заветных замыслов режиссёра. При этом, чем более критически Александр высказывается о театре, тем театральнее выглядит происходящее на экране. Впрочем, многое ли значит сценическое прошлое для героев «Жертвоприношения»? Вот Марта, например, помнит лишь то, как, играя Гамлета, её отчим уронил вазу с подноса. Аналогично, большинство зрителей картины запоминают кадр, в котором разбивается банка с молоком.

Пушкинский «Борис Годунов» манил Тарковского уже тем, что был близок к упомянутым произведениям по проблематике, связанной с метафизикой власти. Эта тема занимала режиссёра давно: пусть линия Великого и Малого князей далеко не главная в «Андрее Рублёве», но она весьма чётко артикулирована и придаёт, например, сюжетную цельность в том числе и резному оформлению Дмитриевского собора во Владимире, возле которого Тарковский, помимо прочего, снимал сцены, связанные с правителями-близнецами.

Интерес к этой теме разделял кстати и Орсон Уэллс. Андрей однажды сформулировал[782], в чём именно состоит привлекательность и актуальность таких сюжетов о власти, а также уникальность истории датского принца: «В „Гамлете“ речь идёт о современных проблемах. Самый насущный, самый жгучий вопрос, ответ на который ищут, выживет ли человечество или совершит самоубийство». По всей видимости, имеется в виду проблема личной ответственности, которую окажется готовым взять на себя конкретный человек. Сможет ли он совершить поступок для того, чтобы восстановить связь времён? Этот вопрос уже был поднят в «Ностальгии», а вскоре встанет в центр фильма «Жертвоприношение». Насколько успешным окажется действие Гамлета или Александра — отдельная тема.

Добавим, что режиссёр всегда проявлял интерес к юродивым персонажам, которые частенько возникали в его фильмах. Как известно, есть такой и в «Борисе Годунове». Но объяснить значение упомянутого понятия иностранцам непросто. Для этой цели Тарковский включит в оригинальную программку спектакля текст, который, казалось бы, не имеет отношения ни к Пушкину, ни к Борису — историю Марии Юдиной, одной из любимых пианисток Сталина. Юдина была выдающимся музыкантом и истово верующим человеком. Кроме того, имела бурный нрав и зачастую прилюдно критиковала режим. Своей религиозностью и антисталинскими взглядами Мария нажила множество проблем. После того, как однажды она публично продекламировала на концерте стихи Пастернака, ей было запрещено выступать в течение пяти лет. Чуть раньше, по похожим причинам, её уволили из Гнесинского училища. Всю жизнь она пребывала за чертой бедности, но при чём же тут Сталин?

Вождь народов как-то услышал Двадцать третий концерт Моцарта в исполнении Юдиной по радио. Он попросил принести ему её пластинки, но, оказалось, что в эфире шла прямая трансляция. Записей не существовало, поскольку, разумеется, Мария уже была отлучена он фирмы «Мелодия». Виниловый кругляшок выпустили к утру следующего дня. Сталину очень понравилось, и он велел отправить пианистке премию в размере двадцати тысяч рублей. Юдина их приняла и ответила, что передаст деньги церкви, «чтобы в ней молились за вас и ваши грехи перед нашим народом». Как ни парадоксально, но последствий это высказывание не имело, однако желание «молиться за царя Ирода» выглядит фантастически в контексте «Бориса Годунова».

Теперь вспомним, что тёзка главного героя оперы Бориска из «Андрея Рублёва» — один из персонажей, являющихся альтер-эго Тарковского: обоим отец не оставил секрет ремесла, что не помешало им стать мастерами на том же поприще. Заметим: согласно мемуарам[783] работавшей на картине художницы по костюмам Лидии Нови, она сама трактовала этот образ так же и делала одежду сироты-литейщика, будто «на Андрея», хотя внешне Бурляев «мельче».