Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Семья Тарковских приобрела его у некого Алексея Щербакова. Последний был настоящим деревенским человеком, то есть жил в Мясном с семьёй круглый год. Будучи чрезвычайно мастеровитым, Алексей не только собственноручно сложил своё жилище, но ещё и изготовил кирпичи для него. Они обжигались в яме прямо на участке, а авторство и подлинность подтверждаются клеймом «А. Щ.» на некоторых из них. Дом был блистательно отделан внутри, а также обставлен качественной мебелью, которую редко встретишь в деревне. Однако уклад сельской жизни всё менее соответствовал современности, и Щербаковы решились на переезд в Рязань, выставив имущество на продажу.

Тогда строение было прямоугольным, отсутствовали обе пристройки — веранда спереди и кухня слева[217], которые делают форму дома столь узнаваемой. Старый хозяин честно предупреждал Тарковских, что имеются проблемы с борова́ми — наклонными дымоходами под крышей — которые нужно исправить в первую очередь. Этому не придали значения, и пожар случился уже в октябре 1970-го[218]. Андрея и Ларисы тогда в Мясном не было, гостила сестра супруги режиссёра. Огонь был столь сильным, что дом выгорел полностью, остались только кирпичные стены.

Восстановлением руководила жена Тарковского, но именно тогда возникли проекты пристроек, принадлежащие ему самому. Сначала возвели кухню из белого кирпича, а потом и деревянную веранду, которая тоже установлена на каменном фундаменте. На тот момент веранда была не только спереди, но и огибала дом слева, имея форму буквы «Г». Она соединялась с кухней, которая, как следствие, была меньше. В середине семидесятых годов стало ясно, что Ольге нужна отдельная комната, и тогда решили «отрезать» часть веранды, сделав её прямой, но в то же время «удлинить» кухонную пристройку из белого кирпича, чтобы в ней появилось отдельное помещение для девушки. На итоговую форму строения это не повлияло.

В основном работали строители из Шилово, Тарковский лишь немного участвовал в реконструкции дома. А вот сарай режиссёр построил собственноручно, вдвоём со знакомым плотником. Кроме того, Андрей сам возвёл крыльцо бани. Хотя париться именно в ней он не любил, отдавая предпочтение соседской, у нынешнего дома 4 по Первой улице. Тамошним хозяевам Тарковский говорил, что у себя лишь моется, тогда как к ним приходит именно париться. Вообще, отношения с соседями сложились особенные и очень хорошие. В те времена семья режиссёра часто бедовала, было почти нечего есть, и тогда местные подкармливали их излишками своего урожая.

Однако заметим, что, например, своего ближайшего друга Тонино Гуэрру, Андрей в деревню никогда не привозил. 14 сентября 1976 года он писал: «Как здесь (в Мясном) прекрасно! Какой у нас дом. Конечно, Тонино он бы показался нищенским, но мне он прекрасен». Дача имела значение вовсе не просто в качестве уединённого убежища от московских дел, и точно не как местечко на свежем воздухе. Недолго она и была тем самым домом, который Тарковский искал. Воплощением спокойствия и безопасности, счастья и тишины. «Своим» местом во Вселенной, принадлежащим режиссёру, который несколько лет, пока они с Ларисой жили в квартире её сестры, спал на кухне под столом[219]. Но это — лишь временно… В дневнике встречаются и такие записи: «Устал я. Скоро мне исполнится сорок два года, а я до сих пор не имел своего дома»[220]. Это написано в 1973-м, и речь идёт о квартире, борьбой за которую заняты мысли Тарковского. Чувства брошенного якоря не возникало.

Андрея всегда заботил быт его семьи. Он был по-хорошему хозяйственным человеком, для которого одна треть мужского долга, действительно, состояла в том, чтобы построить большой и просторный дом, куда не стыдно приводить друзей. Режиссёр неоднократно возводил его в метафорическом смысле, однако многочисленные размышления и выкладки в дневнике были связаны с тем, как сделать это в материальном. Хорошо зная себе цену и болезненно воспринимая отсутствие признания на родине, оказываясь в домах классиков итальянского кино, Тарковский неизбежно примерял на себя чужую жизнь. Иногда это лишь сквозило между строк, а иногда звучало явно. Именно находясь в гостях у Антониони, Андрей ставит в дневнике вопрос: «Неужели можно привыкнуть к такой жизни (кроме работы, конечно)?» На не очень качественном полароидном снимке, сделанном тогда, видно, с каким выражением лица режиссёр спрашивает себя об этом (см. фото 65).

Впрочем, каждодневная возможность трудиться выглядела куда большей роскошью, чем бини-раковина или домашний кинозал. Прибавьте сюда отсутствие внешних помех от таких инстанций, как Госкино, всяческое поощрение, признание, знаки уважения, всестороннее содействие… Да, пусть такая картина была сугубо иллюзорной, но фантазия и друзья рисовали именно её. А стоило взглянуть по сторонам — вокруг море и скалы, замки и церкви XIV века, да Винчи и делла Франческа в подлиннике… Наяву ли всё это? Неужели это та же действительность, в которой есть Москва, «Мосфильм», Ермаш и другие неотъемлемые части существования не режиссёра мирового уровня, а советского кинематографиста? Впрочем сомнений не было… Полюса реальности воедино связывала семья Тарковского. «Где-то мои Тяпочка и Лариса?!» — писал он в тот же день. Всякий раз в «Мартирологе» этот вопрос, становится обоснованием названия, которое сам Андрей ещё в 1975 году считал «претенциозным и лживым».

Столкновение фантастической красоты с невыносимой тоской по самым любимым режиссёр переживал очень остро. Это чувство уже нашло место в будущем фильме, хоть ещё и не позволяло очертить сюжет. В дневнике он констатировал: «Нам не хватает основной идеи. Концепции. Ностальгия. Невозможность быть одному в прекрасной Италии — ещё не идея». Конечно! Это можно назвать обстоятельствами, судьбой, темой, но никак не идеей хотя бы на уровне генезиса.

Тем не менее именно на Сардинии в доме Антониони основная канва сценария оформилась до такой степени, что в нём стала угадываться будущая картина. Буквально на третий день пребывания, 31 июля, Тарковский писал: «Нам с Тонино очень нравится [что получается]. Завтра или, в крайнем случае, послезавтра, начну писать эпизоды (их около четырнадцати) и давать их Лоре переводить для Тони. Затем Тони прописывает их второй раз, Лора снова переводит и присылает мне. И я, наконец, редактирую окончательный русский вариант». Удивительный порядок работы двух людей над одной идеей в отсутствие общего языка, кроме кино. Именно на нём каждый из них формулировал идеи совместной работы, используя русский и итальянский лишь в качестве промежуточного средства.

В обсуждении профессии главного героя, характеров персонажей и гипотетических мест действия проходили дни. Гуэрра и Тарковский не прерывали этот процесс, рассуждая о фильме как в часы труда, так и на пляже, в ресторанах, на прогулках. Они совсем не спорили между собой, а возражали исключительно Лоре. Если кому-то что-то не нравилось, пеняли только на её перевод, причём с обеих сторон. «Я похудела тогда на десять килограмм, так как была между ними боксерской грушей, — вспоминает она. — Андрей и Тонино спорили через меня друг с другом. Я должна была каким-то образом сглаживать все эти ситуации, чисто по-женски».

Кратко описать процесс рождения сценария можно последовательностью фраз из дневника. 1 августа: «Характер переводчицы. Красивая с изъяном… Она всё время врёт в переводе». 2 августа: «Разрабатывали характер переводчицы. Истеричка а la Галя Шабанова[221]. План очень утрясается к лучшему». 3 августа: «Придумали сцену обеда. Сценарий будет очень хороший». 4 августа: «Кончили план фильма. Осталось в нём доработать эпизод у психиатра».

Есть несколько режиссёров, которых принято считать перфекционистами с большей или меньшей степенью справедливости. Но именно в случае Тарковского подобное мнение бесспорно, и приведённые выше фразы — одно из многочисленных тому подтверждений. Несмотря на все восторги, практически ни одна из упомянутых идей не нашла места в «Ностальгии». Переводчица Эуджения обладает картинной красотой без изъяна, и нередко выбор актрисы Домицианы Джордано на эту роль связывают с живописью Данте Габриэля Россетти. По воспоминаниям очевидцев, говоря о внешности Джордано, режиссёр, действительно, отмечал густоту её волос, а также прекрасную… форму икр. Последнее удивляет вдвойне в свете того, что в фильме ноги девушки практически не видны, поскольку она носит длинную юбку, за исключением нескольких эпизодов.

Перевод не является сколь бы то ни было заметной частью образа героини. Нет ни сцены обеда, ни визита к психиатру. Так что локальные восторги вовсе не застили глаза Тарковскому, несмотря на то, что, вероятно, их высказывали оба соавтора. Иными словами, они были и правда замечательными, но просто не достаточно хорошими для фильма в конечном итоге.

Ещё 3 августа Андрей отметил необходимость отвлечься от написания сценария «для себя» и сформировать, так называемый, «scaletta»[222] будущей картины — текст, который можно было бы отправить московским и итальянским киночиновникам. Это дело являлось безотлагательным, но, по большому счёту, не накладывало никаких ограничений и обязательств. Для студий скалетта был отчётным документом, подтверждающим, что работа ведётся, а основной сценарий мог меняться потом сколько угодно. К 5 августа — дню отъезда от Антониони — этот текст был готов.

Примечательна и другая запись от 3 августа: «Вечером скандал: Микеланджело кричал на Тонино из-за того, что „Special“[223] не подготовлен и халтурен. Обвинял его в том, что он ни с кем не советовался. Может быть, это правда, но Тонино ангел…» Каждый из горячих итальянцев лучше других знает, как «правильно» любить их родину. И несмотря на то, что в упоминавшемся телефонном разговоре Антониони советовал посетить Бомарцо, он изобразил, будто крайне недоволен выбором сценариста. Хотя, конечно, его, вероятно, расстраивало, что с ним не обсудили весь маршрут.

Здесь же, на Сардинии, в фантастических рабочих условиях между купанием днём и наблюдением Луны в телескоп[224] по ночам, Тарковскому стало известно, что «Сталкера» советские чиновники не отправили на Венецианский кинофестиваль. Понять логику этого решения непросто. Фильм, который снимался трижды, потребовал крупных капиталовложений от Госкино, а международный успех — реальный шанс окупить его. То, что картина привлечёт интерес, не могло вызывать сомнений, ведь мы уже говорили: не просто отборщики, но программные директора ведущих кинофорумов регулярно приезжали в Москву с целью тем или иным способом заполучить новую ленту Тарковского.

Вслед за этим нахлынули тяжёлые мысли о том, что на родине невозможно работать, что его многочисленные проекты — «Идиот», «Гамлет», уход Льва Толстого, «Гофманиана» сталкивались с чудовищно однообразными и парадоксально непреодолимыми препятствиями. А поскольку, напомним, в СССР режиссёры, как правило, не находились при студиях на окладе, в Москве Андрей был поставлен на грань выживания. Ещё 26 июня 1975 года он писал Ермашу: «Приходилось ли Вам, будучи человеком семейным, быть безработным и не получать зарплаты? Вряд ли. Иначе Вы бы так не вели себя в Вашем положении, как сейчас по отношению ко мне». Похожие слова повторяются и в последующих письмах режиссёра к главе Госкино. На фоне этого, кстати, стало известно[225], что «Зеркало» было продано во Францию и ФРГ за полмиллиона франков, то есть, по тем временам, примерно за сто тысяч долларов или семьдесят пять тысяч рублей. Прежде советские фильмы никогда не приносили за одну сделку такие баснословные деньги. По воспоминаниям Александра Мишарина, Ермаш приказал «заломить» закупочную цену картины в несколько раз, чтобы никто из зарубежных прокатчиков её не приобрёл. Так и было сделано, но купили, и ещё как! Разумеется, ни Тарковский, ни Мишарин не получили ни копейки.