Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Удивительные бесконтактные отношения двух режиссёров имеют очень долгую историю. Не будет большим преувеличением сказать, что если у Андрея и был кумир, то это именно Бергман, хотя, давая интервью, в числе любимых кинематографистов он значительно чаще называл, например, Брессона. Однако интервью — дело мимолётное. Вопрос задан, миг, ответ дан — и всё. А в книге «Запечатлённое время» Тарковский использует примеры из фильмов Ингмара чрезвычайно часто. Ещё чаще он привлекает их в своём собственном творчестве.

Это важная черта психотипа главного героя настоящей книги: Тарковский говорил о шведском коллеге реже, чем мог бы, по тем же причинам, почему Бунин всю жизнь утверждал, будто на написание одного из величайших рассказов — «Господин из Сан-Франциско» — его вдохновила обложка книги Манна «Смерть в Венеции». Только обложка! Писатель с пеной у рта настаивал, что текст немецкого коллеги он никогда в жизни не читал. А разве в этом могут быть сомнения? И разве есть здесь хоть что-то предосудительное? Хоть что-то, девальвирующее значение, красоту и, более того, оригинальность «Господина из Сан-Франциско»?

Зачастую творческому человеку в числе фаворитов трудно называть самых близких, самых авторитетных, тех, на кого он, вольно или невольно, хочет быть похожим. А главное, тех, у кого он, осознанно или подсознательно, заимствует. Тарковскому ничего не стоило без устали признаваться в любви Брессону. Кинематограф француза, чрезвычайно ценившего и хорошо знавшего русскую литературу — в его фильмографии две картины по Достоевскому и одна по Толстому — близок Андрею типологически, идеологически и эстетически. Более того, Робер нравился ему и как личность. В поздних интервью Тарковский признавался, что именно у француза научился быть независимым от мнения критиков и публики, хотя для советского кинематографиста подобная позиция была куда более необычной и даже опасной, чем для европейского. Но всё это совсем не то же самое, что связывало Андрея с Бергманом.

При попытке вербализировать своё крайне положительное отношение к Брессону, Тарковский пишет[248]: «Где Вы, великие?! Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Великие нищие духом? Где поэзия? Деньги, деньги, деньги и страх… Феллини боится, Антониони боится. Один Брессон ничего не боится[249]». Но ведь с этой точки зрения — в смысле бескомпромиссной отваги — Бергмана вообще невозможно ни с кем сравнивать. Его судьба — наиболее наглядное воплощение понятия созидательной свободы в искусстве.

Будучи довольно непохожими людьми, они с Тарковским будто бы являлись воплощениями одной творческой сущности. Вероятно, именно потому мы и можем отыскать такое множество параллелей в их фильмах, а также случаев, когда они взаимно вдохновляли друг друга. Но есть масса и более сложных «странных сближений» в судьбах режиссёров. Оба, будучи мастерами кино, ставили оперы. Оба делали это за границей, оба в Лондоне[250]. Бергман возненавидел столицу Великобритании так, как Тарковский потом возненавидит Берлин. В картинах обоих огромную роль играет классическая музыка. Сколь тесно их связывает Бах — отдельная тема. Но главное, Андрея и Ингмара роднит то, какой щедрый источник творческого материала они нашли в собственном детстве.

Если бы режиссёры были городами, их можно было бы назвать побратимами. Однако в мире искусства всё не так просто, как в политической географии. Бергман снился Тарковскому по ночам[251]. Почерк и религиозная система координат шведа, совершенно немыслимые в контексте советского кино, главному герою настоящей книги были комфортны и понятны настолько, что можно его самого представить снимающим подобным образом. Предела это сближение достигает в фильме «Жертвоприношение». Как и многие другие ситуации, связанные с Андреем, это кажется чем-то куда большим, нежели стечением обстоятельств. Действительно, в своём позднем интервью[252]исполнивший главную роль актёр Эрланд Юзефсон говорил, что русский режиссёр видел свою задачу в том, чтобы снять «шведский» фильм. Картина, действительно, выглядит таковой, имея признаки скандинавской драматургии, пластики, колористики, ландшафта. И дело вовсе не только в том, что она снималась на Готланде оператором Свеном Нюквистом[253].

Тарковский и прежде пытался прикоснуться к архипелагу Бергмана, например, настойчиво приглашая его любимицу Биби Андерссон в свои ленты. Сама эта идея была более чем реальной, прежде она уже сотрудничала с двумя советскими режиссёрами — с Михаилом Богиным в фильме «О любви» (1970) и с Юрием Егоровым в картине «Человек с другой стороны» (1971). Тем не менее Андрею снять Андерссон не удалось. В подобных ситуациях он начинал завидовать коллегам.

Сначала Тарковский приглашал Биби на роль Хари в «Солярис». Актриса согласилась, причём за смешной по европейским меркам гонорар, но организовать её участие не вышло. Тогда режиссёр стал «примерять» на неё другие образы, вплоть до матери в «Зеркале». Эта работа тоже практически была утверждена, подписали даже необходимые контракты, отменить всё пришлось в последний момент, когда из-за очередных задержек со стороны «Мосфильма» назначенные даты съёмок были перенесены и наложились на рабочее расписание актрисы в театре. Трудно представить, какова была бы картина, если бы всё состоялось — слишком уж Андерссон не похожа на Маргариту Терехову.

Чтобы подчеркнуть, сколь тесен мир, добавим, что у Богина был роман с Ольгой Сурковой, а в упомянутом его фильме «О любви» вместе с Биби снимался Олег Янковский. Теоретически они могли стать партнёрами в «Зеркале», «Ностальгии» и даже «Жертвоприношении».

Тарковский говорил о фильмах Бергмана в лекциях, упоминал в статьях, рассуждал в интервью, но почти не писал о них в дневнике. В нём появились лишь заметки иного толка. Например[254], будто шведский режиссёр называл «Рублёва» лучшим фильмом из тех, что ему довелось видеть. Или[255], что Ингмар считал самого Андрея лучшим режиссёром современности, превосходящим даже Феллини. «Что-то здесь не так», — отметил Тарковский и хотел заполучить оригинал этой публикации. Примечательно, что это был журнал «Playboy»[256] и достать его вряд ли удалось.

Чтобы понять близость и непохожесть двух режиссёров, обратимся к интервью[257] Бергмана шведскому писателю и кинематографисту Йорну Доннеру. Мастер, в частности, говорит: «Всё моё творчество, оно невероятно детское. Оно основано на впечатлениях детства. И я могу, буквально за мгновения, перенестись в своё детство. Я думаю вообще всё, что я сделал, что имеет какую-то ценность, уходит корнями в моё детство. Говоря диалектически, это диалог с моим детством. Я никогда не порывал со своим детством, потому что я всю жизнь вёл с ним диалог». Эти слова нетрудно представить в устах Тарковского. Однако на вопрос о том, имеет ли дом для него особое значение, Бергман уверенно отвечает: «Нет». Более того, шведский режиссёр никогда не писал сценарии, находясь дома, он всегда для этого куда-то уезжал… пока не купил имение на острове Форё. После этого он всякий раз работал над текстами там.

Ингмар тоже был вынужден покинуть свою родину. В его случае подобный шаг был связан с обвинением в уклонении от уплаты налогов. Заявив, что он не может больше работать в условиях подобного бюрократического (а вовсе не политического!) давления, режиссёр эмигрировал в 1976 году и восемь лет трудился за пределами Швеции. В годы скитаний Бергман тоже сотрудничал с итальянцами. Дино Де Лаурентис вёл с ним переговоры о том, чтобы выпустить три картины, но дело закончилось лишь одной — лентой «Змеиное яйцо» (1977).

По собственному признанию Ингмара, возвращение на родину стало для него невероятным наслаждением, которого Тарковский, хорошо знавший обстоятельства судьбы коллеги, так и не испытал. Бергман много раз повторял, что вдали от Швеции его «спасала злость», тогда как Андрея губили любовь и ностальгия. В этом огромная разница! Одно из ключевых понятий эстетики Ингмара — это «демон», тогда как главный герой настоящей книги — ангелический режиссёр. Производительность труда Бергмана потрясает и завораживает: он написал сценарии для всех своих без малого семидесяти фильмов и ещё для семи картин других авторов. Кроме того он поставил порядка ста двадцати спектаклей. Может статься, что это беспрецедентная плодовитость в истории искусства. Тарковский же успел досадно мало.

Что же касается приводимого выше дневникового утверждения, будто «Антониони боится»… На тот момент Андрей всё-таки ещё не вполне представлял себе ситуацию и особенности работы на Западе. Во время пребывания на вилле у Микеланджело компания уделила время обсуждению и этих вопросов. На встрече со зрителями в Риме 14 сентября 1982 года[258], вкусивший работу в капиталистическом мире Тарковский прокомментирует ситуацию иначе, переложив ответственность с коллег на продюсеров: «Мои друзья в Италии сейчас переживают очень тяжёлые времена. Сами подумайте, итальянское кино со своим неореализмом, с огромными и очень важными продюсерами, которые сделали такие знаменитые, всем известные картины, вдруг куда-то рассосалось, куда-то исчезло. Где эти продюсеры, которые в своё время были просто соавторами в моральном смысле этого слова? Было время, когда члены группы продавали свои маленькие кафе, бары для того, чтобы помочь своему другу режиссёру кончить фильм. Продюсеры хотят заработать. Они превратились в торговцев наркотиками».

Заметим, что, когда Тарковский произнесёт эти слова, в римском зале перед ним будет сидеть сам Антониони. Но всё это случится потом. В данный же момент, отдыхая и работая на вилле Микеланджело, Андрей узнал, что просить «Сталкера» для Мостры к Ермашу приходили ни много ни мало Альберто Моравиа и директор смотра Карло Лиццани. Это не помешало главе Госкино отказать в предоставлении копии. Вместо этой картины в Венецию отправили два других советских фильма. Первый — «Да здравствует Мексика!» Сергея Эйзенштейна. Эту ленту классик отечественного кино снимал ещё в 1932 году, но не закончил. История упомянутой работы заслуживает того, чтобы остановиться на ней подробнее.

В 1929 году Эйзенштейн вместе с двумя коллегами — режиссёром Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ — был командирован в Голливуд на студию «Paramount» для обмена опытом. Программа визита предполагала, что советские кинематографисты снимут в Америке картину. В итоге этого не произошло, поскольку им не удалось договориться по поводу сценария. Тогда несколько американских и мексиканских деятелей искусств, в число которых входили художники Давид Сикейрос и Диего Ривера, а также писатели Теодор Драйзер и Эптон Синклер предложили Эйзенштейну снять фильм о Мексике. Синклер, кстати, обеспечил финансирование съёмок из собственного кармана.

Задумка режиссёра была монументальна и филигранна, как обычно. В написанном совместно с Александровым сценарии последовательность новелл раскрывала судьбу страны как в историческом, так и в географическом аспектах. Тиссэ снял невиданный для советского зрителя материал. Плёнку отправили на проявку в Голливуд, тут-то и случился казус: американская студия не вернула негативы. Долгие годы отдельные кадры и эпизоды появлялись в разных картинах, таких как «День мёртвых» (1932) или «Эйзенштейн в Мексике» (1933). Были выпущены два фильма, смонтированные в США из рабочих материалов: «Буря над Мексикой» (1933) и «Время под солнцем» (1940), которые Сергей отказывался признавать своими. Цельного монументального полотна никто так и не видел вплоть до 1979 года, когда Госфильмофонд, наконец, выкупил все негативы, а Александров при участии Никиты Орлова, как утверждалось, «воссоздал режиссёрский замысел» Эйзенштейна.