Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Та история о местных жителях, которую Тарковский включил в фильм — лишь часть мифологии вокруг этой удивительной фрески. В середине XV века её заказали делла Франческе местные крестьянки, желающие, чтобы Богородица способствовала и покровительствовала им в смысле продолжения рода. Живописец, привыкший выполнять заказы богачей, аристократов и пап, сначала отреагировал крайне скептически. Однако как это ни удивительно, отчаявшиеся женщины смогли заплатить золотом, а потому художник всё-таки оставил своё чудо, преисполненное гармонии и торжественной нежности на штукатурке в маленькой кладбищенской часовне Санта-Мария-ди-Моментана, расположенной даже не в самом Монтерки, а чуть поодаль.

Не сохранилось решительно никаких сведений о том, в каком году и как долго мастер работал над «Мадонной дель Парто». Однако следует отметить, что техника написания фресок требует, чтобы рисунок наносился на ещё влажную штукатурку. В ходе этого процесса краситель стремительно проникает в стену и становится её частью, когда поверхность высыхает. В результате, вторая попытка создать однородный фон или равномерно закрашенную область попросту невозможна. При этом одна из существенных граней мастерства художника состоит в том, чтобы предугадать, сколько он напишет сегодня, а значит, какую часть стены следует покрыть влажной извёсткой. Иными словами, как правило, в конкретный день живописец работает лишь над одним небольшим участком. Исходя из сказанного, можно заключить, что делла Франческа разделил фреску на семь фрагментов. В один день он написал правую куртину, в другой — левую. Также по одному дню ушло на верхние части обоих ангелов. Изображение платья Мадонны было создано одновременно с нижней половиной правого ангела. Работа над нижней частью левого происходила отдельно. Седьмой день творения пришёлся на верхнюю половину Богородицы, а также фон за её спиной.

Каковы были перерывы между этими сеансами, сказать почти невозможно. По всей видимости, иногда художник надолго уезжал из Монтерки. Исходя из жизнеописания[265] мастера, составленного Джорджо Вазари, примерно в это время в его семье случилась трагедия — умерла мать. Вполне вероятно, именно потому он и согласился написать фреску по заказу простых крестьянок, ведь часовня находилась всего в четырнадцати километрах от её и его родного городка, ныне носящего имя Сансеполькро. Так что, возможно, делла Франческа сделал эту картину в память о своей матери.

Удивительно, но аналогично поступит и Тарковский с «Ностальгией», ведь режиссёра постигло такое же горе как раз перед началом работы. Более того, Пьеро, как и Андрея, в детстве воспитывала одна мама, отец оставил их. Потому имя родительницы — Франческа — стало и именем художника.

В 1785 году было решено основать новое кладбище близ Монтерки. Часовня Санта-Мария-ди-Моментана была частично разрушена и перестроена. В результате, фреска мастера, который привык украшать дворцы и папские покои, оказалась в кладбищенской церквушке (@ 43.491048, 12.115354). В наши дни она выглядит так (см. фото 71). Чтобы оценить удалённость от города, отметим, что приводимая ранее фотография Монтерки (см. фото 69) сделана практически от её дверей.

Потом о «Мадонне дель Парто» словно бы забыли на целый век. Вспомнили внезапно, в 1889 году, и сразу отправили на реставрацию. В процессе восстановления картины, как это часто бывает, выяснилось, что она была написана поверх другой фрески. Автор не известен, но работа изображала Богоматерь Млекопитательницу и была выполнена в XIV столетии. Это добавляет несколько интересных соображений к описываемой истории. Культ кормящей Мадонны, которая покровительствовала роженицам, устраивал местных женщин до тех пор, пока войны, болезни и голод не сделали зачатие и вынашивание проблемами, преодолеть которые без божьей помощи стало затруднительно. Тогда крестьянки по собственной воле решили сменить сферу помощи со стороны Богородицы.

В 1922 году отреставрированную фреску вернули в кладбищенскую церковь. В какой-то момент допуск к ней стал ограниченным. Однако именно здесь 9 августа 1979 года её увидел Тарковский, хотя, напомним, по репродукциям был знаком с ней и прежде. Более того, как уже отмечалось, он заранее высказывал идею использовать в будущей работе то или иное полотно да Винчи или делла Франчески.

По сути, каждый фильм режиссёра оказывался связанным с тем или иным классическим художником (равно, как и с композитором). И это несмотря на то, что время от времени Андрей утверждал, будто снимать живопись — дурной тон, а музыка в фильме должна отсутствовать. Впрочем, как мы уже говорили, подобные противоречия — едва ли не часть метода Тарковского.

Скажем, в «Сталкере» режиссёр сразу хотел использовать работы Яна Ван Эйка, но ассистент Евгений Цымбал никак не мог раздобыть альбом голландца в Таллинне. Вопрос оказался не столь принципиальным, и в ход чуть не пошли полотна Кранахов, которые оказались куда доступнее. В итоге же отыскать изображение Иоанна Крестителя с Гентского алтаря Ван Эйка всё-таки удалось, и оно вошло в хрестоматийную сцену фильма, где репродукция лежит под слоем воды, над которым пролетает камера.

Безусловно, Гентский алтарь имеет особое значение в истории искусства и потому его появление в соответствующем контексте создаёт мощный смысловой пласт. Это одно из наиболее влиятельных произведений мировой живописи, обладающее вдобавок едва ли не самой остросюжетной судьбой, в которой три войны — все завоеватели вывозили алтарь полностью или частично — многочисленные кражи, подделки и реставрации, приведшие к тому, что почти три четверти площади написаны уже не рукой Ван Эйка, а у агнца проступила вторая пара ушей. Однако всё это не отменяет ключевого качества работы: фламандец воплотил религиозный сюжет средствами нарочитого, ошеломляющего реализма.

Вообще, упомянутый эпизод «Сталкера» имел ещё один шанс измениться кардинально. По воспоминаниям Цымбала, когда Тарковский увидел собранный, чрезвычайно эстетичный «натюрморт» — результат работы ассистента и художника — он был вполне доволен, но ему почти сразу пришла в голову идея, отличающая гениального режиссёра от талантливого: что если в кадре лягушка будет плыть над этими предметами? Формально, это изменило бы статус и семантику самой сцены, её более нельзя было бы канонически называть «натюрмортом». К несчастью, реализовать замысел не удалось. Цымбал даже нашёл очень подходящего прыткого лягушонка, но как только включались осветительные приборы, тот столь стремительно уплывал прочь, что заснять его было невозможно.

Однако, вернёмся к делла Франческе. По воспоминаниям Лоры Гуэрра, Тарковский мечтал увидеть «Мадонну дель Парто» воочию. Но по прибытию в Монтерки возникла совершенно неожиданная ситуация… Ещё до того, как отправиться в путь, Тонино созванивался с настоятелем упомянутой кладбищенской церквушки, рассказывал про русского режиссёра, которого с большим трудом удалось привезти в Италию. Известный сценарист просил открыть часовню для дорогого гостя, ведь у него, возможно, не будет другого шанса увидеть шедевр. Уговорил.

Когда члены съёмочной группы подходили к церкви, Тарковский неожиданно остановился и заявил, что дальше не пойдёт… Это нельзя было понять. Гуэрра да и все остальные спрашивали: «Что случилось? Ты устал? У тебя сердце болит?» Сценарист пребывал в полнейшем замешательстве: «Пойдём, ведь нам потом уже не откроют». Через некоторое время, Андрей, по крайней мере, смог объяснить, что происходит: если режиссёр сейчас войдёт в эту церковь, если посмотрит на фреску, то увидит её только он один. Ни его жена Лариса, ни сын Андрюша, ни друзья, оставшиеся в Москве, не смогут посмотреть на шедевр, будто они не свободные люди. «Как же тогда я могу?» — закончил Тарковский.

Ничего не напоминает? Да, первая сцена «Ностальгии» имеет полностью автобиографическую природу. Однако Горчаков в фильме не даёт комментариев, отмахиваясь от зрителей и своей спутницы Эуджении фразой: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки». Но в свете истории из реальной жизни режиссёра эти слова становятся яснее. Исчезают затуманивающие восприятие штампы «таинственная русская душа», «русская тоска». Вместо них возникают конкретные причины отторжения красоты, которое Тарковский демонстрировал ещё во время путешествия по южному кольцу. Будто птица, даже вырвавшись на волю, помнящая о клетке, Андрей слишком живо осознавал, что будет вынужден вернуться в неё. Какой смысл тогда сейчас смотреть на шедевральную фреску, написанную свободным человеком?

Заметим, что в киноведческих работах встречаются самые фантастические трактовки упомянутой сцены, от того, будто Горчаков «не любил туристов» и потому не пошёл смотреть достопримечательность, до вариантов, что сам режиссёр силился «минимизировать своё присутствие (через альтер-эго)» в следующем эпизоде. Сам же Тарковский в интервью[266] трактует эмоцию главного героя крайне лаконично: дескать, он не может «соединить в себе свою родину с Италией», а образы православных икон — с «Мадонной дель Парто». Возникает одна из наиболее общих и востребованных в творчестве режиссёра тем — проблема единства (в широком смысле) и разобщённости. Впрочем, в книге «Запечатлённое время» Андрей поясняет произошедшее иначе, так характеризуя Горчакова: «Неуснувшая совесть человека, не позволяющая ему благодушествовать, урвав свой жирный кусок от жизни. Это особое состояние души, традиционно свойственное лучшей части русской интеллигенции, совестливое, чуждое самоуспокоенности, всегда сострадающее обездоленным в этом мире и истовое в поисках Веры, Идеала, Добра». Подобная доктрина объясняет не только первую сцену, но и стратегию поведения русского гостя в целом.

Тарковского всё же удалось уговорить и, пересилив себя, он вошёл в церковь. Товоли запечатлел на плёнке фреску и то, как Андрей смотрит на неё из дверного проёма. Эти кадры можно увидеть примерно на пятьдесят четвёртой минуте фильма «Время путешествия»[267]. У человека, стоящего в контровом свете, с трудом угадываются черты лица. Говорить о том, что он переживает в этот момент, невозможно. И вдруг из затемнения возникает фреска. Это своего рода отсылка к «Андрею Рублёву» — картине, в которой режиссёр обильно использовал подобный приём. Правда, в цветном кино он срабатывает иначе.

Гуэрра потом очень часто рассказывал студентам эту удивительную историю о природе искусства, произошедшую в Монтерки с Тарковским. Во «Времени путешествия» же он крайне осторожно произносит: «Я очень рад, что „Мадонна дель Парто“, возможно, попадёт в фильм. Она на самом деле красива. Очень красива… Кажется, что стены хотят поглотить картину». Эти слова, хоть и помещены в первую половину ленты, были сказаны существенно позже, уже по возвращении в Рим.

Осторожная формулировка сценариста лишний раз подчёркивает, что о «Мадонне дель Парто» невозможно рассуждать категорично, с уверенностью. Её основное свойство и главный посыл — это нежная хрупкость. Здесь хочется сделать небольшое личное отступление. Сложилось так, что именно Монтерки оказался едва ли не первым местом в Италии, которое автор этих строк посетил в ходе работы над настоящей книгой. Поездка планировалась долго, и предугадать заранее тот день, когда ваш покорный слуга окажется в городке, основанном Гераклом, было нельзя. Судьба распорядилась так, что это произошло утром 23 июня 2014 года. Началась работа. И буквально первым фактом, который довелось узнать, стало то, что прошлой ночью в Монтерки скончался тот самый человек, который водил Тарковского, Гуэрру и компанию в кладбищенскую церковь. Исчез последний местный свидетель, который мог бы о них что-нибудь рассказать. Так, буквально в руках, рассыпалась и таяла Италия Андрея Тарковского, не менее хрупкая, чем фреска делла Франчески. И не менее вечная, чем любое другое произведение большого искусства.