Итальянские маршруты Андрея Тарковского

С 1992 года «Мадонна дель Парто» находится в музее имени себя самой, расположенном по адресу via della Reglia, 1 (@ 43.484557, 12.112564). Поползновения перенести её из церкви предпринимались и прежде, но, как отметил сам режиссёр[268], женщинам всякий раз удавалось её отстоять. А в конце XX века не удалось. Верующие до сих пор негодуют из-за этого перемещения. Однако местные власти пошли навстречу, сделав вход в музей бесплатным для просительниц.

В кино «Мадонну дель Парто» снимал вовсе не только Тарковский. Фреска сыграла очень похожую символическую роль и в фильме Валерио Дзурлини «Первая ночь покоя» (1972). Это таинственное совпадение: два режиссёра, разделившие «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале 1962 года, пришли к одному и тому же образу для своих чрезвычайно разных картин, снятых через десятилетия.

В ленте Дзурлини царит атмосфера декаданса, он полнится странностями и неопределённостями. Действие происходит в Римини. Всемирно известный итальянский курорт, собирающий миллионы туристов ежегодно, предстаёт дождливым и неприветливым. Море постоянно штормит. Главную роль сыграл красавец Ален Делон, но его персонаж — потёртый, битый жизнью, неопрятный и потому обладает сомнительным обаянием. «Первая ночь покоя» — название, которое режиссёр дал картине для проката на родине. В англоязычном мире фильм известен как «Indian summer» — «Бабье лето». Необходимо отметить, что обычно в Италии этот период осеннего потепления называют летом святого Мартина. Во Франции лента именовалась «Профессор» и это ясно, именно такую должность занимал персонаж главного французского артиста поколения. В Германии она вышла под названием «Октябрь», хотя понятие «старушечье лето»[269] в немецкоязычных странах широко распространено, а сам этот период приходится как раз на конец сентября — начало октября. То обстоятельство, что все названия подходят фильму в равной степени, немало говорит о работе Дзурлини.

Для съёмок Валерио поместил копию «Мадонны дель Парто» в церковь дивного городка Пенабилли, нынче неразрывно связанного с памятью о Тонино Гуэрре. Фреска запечатлена в довольно простом интерьере (см. фото 72). Трудно сказать, почему режиссёр не захотел снимать её «дома», в Монтерки, но загадочным образом Тарковский опять оказался с ним согласен. Оставив Горчакова возле машины, Эуджения входит в крипту, расположенную в ста двадцати километрах к югу от города, основанного Гераклом. Тем не менее в сумраке свечного света её «ждёт» шедевр делла Франчески.

Эта сцена «Ностальгии» снималась в церкви Сан-Пьетро (@ 42.412774, 11.878088) в Тускании. Здесь таится опасность для путешественника, и, дабы избежать её, обращаем внимание: речь идёт не о регионе Тоскана, а о городке Тускания, расположенном в Лацио. То, что Мадонна будет сниматься не в Монтерки, Андрей решил почти сразу, но точную дату, когда он нашёл и выбрал базилику Сан-Пьетро назвать затруднительно. Вполне вероятно, что это произойдёт непосредственно перед началом съёмочного процесса, а именно 16 сентября 1982 года.

Вновь остаётся лишь даваться диву: Тарковский многократно повторял, что репродукции не имеют отношения к оригинальной живописи, что перевод поэзии невозможен, что произведения искусства нельзя отрывать от почвы, но в «Ностальгии» и других фильмах он делает и первое, и второе, и третье. С другой стороны, что есть кино, как не нарушение и разрушение слов?

Великолепная церковь Сан-Пьетро-ди-Тускания была возведена там, где раньше располагался этрусский некрополь и, как многие другие пункты на траектории Тарковского, почитается одним из самых намоленных мест в регионе. Уже на подъезде поражают две вещи: масштабы храма, а также укреплённые стены из необычного камня. Издалека базилика производит скорее впечатление крепости. Тем более, что возле неё стоит пушка. Дело в том, что крупное этрусское поселение, находившееся рядом, непосредственно на идущей из Рима в Сатурнию Клодиевой дороге, в IV веке прекратило своё существование. Когда началось строительство церкви, здесь была безлюдная местность, никакого города. Впрочем, споры о времени основания храма не утихают до сих пор. На данный момент большинство историков и краеведов придерживаются мнения, будто он появился в VIII столетии, когда Карл Великий преподнёс Тусканию в подарок папе Адриану I — тому самому, о вилле которого мы говорили в Формелло. А уже после того, как возникла церковь, началось строительство фортификаций и прочих элементов городской инфраструктуры. Так что в данном случае базилика явилась градообразующим сооружением. Более того, до XV века она имела статус кафедрального собора.

В XI столетии храм был существенно перестроен. Собственно, наиболее распространённая альтернативная гипотеза о его происхождении состоит в том, что он был возведён с нуля как раз в это время. В XII веке базилику видоизменили ещё раз… Церковь Сан-Пьетро в Тускании — непрерывная архитектурная метаморфоза. Возведённая на горе́, она будто «сшивает» воедино Средние века с эпохой Возрождения и современностью. Будучи заложенным, как строение в протороманском стиле, храм претерпел те же перемены, что и общественная жизнь, в результате чего стал одним из первейших образцов романской литургической архитектуры. Этот молчаливый памятник воплощает связь времён, историю всего региона. Недаром боковой фронтон церкви украшает стихотворение Луиджи Паскуарелли «Немая Тускания», которое в прозе можно перевести так: «В туманном солнце холодной зимой Тускания, обнаженная, раздробленная, появляется на моих глазах и в расстроенной душе обломками горя, одинокой, немой. С пустыми глазницами, без трагического света, она льет горькие слезы на землю этрусков, неизменную, напряженную, горячую. На коричневые туфы, преисполненные древней красотой, в тишине, без отголосков. На бедные, страждущие улицы. Я иду в тоске и не могу дать ей ничего, но только истинную смиренную любовь, чтобы стереть выстраданную жестокость из её слепой и не знающей милости природы».

Сказочный резной фасад из белого мрамора (см. фото 73) появился лишь в XIII веке. Центральная роза символизирует Бога, вокруг которого видны знаки четырёх евангелистов: орёл, ангел, лев и телец отсылают к Иоанну, Матфею, Марку и Луке, соответственно. По бокам — два дракона, будто залетевшие сюда из дохристианской архитектуры. Зодчий придумал удивительное решение: неожиданные твари расположены перпендикулярно поверхности фасада. Преследуя свою добычу, они будто идут по нему или летят над ним.

Левое и правое окна окружены символами Добра и Зла. Добро и спасение воплощает атлант, держащий метафорическую Церковь на своих плечах. Последнюю изображают агнец божий, два ангела и четыре отца церкви. Зло же представлено в виде многоликого демона. Этот фасад, вобравший в себя множество порой несовместимых культурных кодов, можно рассматривать бесконечно. Впрочем, как и интерьер базилики.

Сразу внимание приковывают колонны с разными капителями (см. фото 74) — символ культурного космополитизма, о котором мы говорили в Лечче и уже встречали в Трани. Однако колоннада в Тускании производит большее впечатление, поскольку капители значительно выразительнее и массивнее.

Подчеркнём, что съёмки «Ностальгии» проходили не в основном зале, не в центральном приделе храма, а в маленькой крипте XII века, расположенной под пресвитерием (см. фото 75, а также видео[270]). Нетрудно заметить, что в этом помещении колонны ещё разнообразнее, поскольку отличаются не только капители, но также стволы и базы. Данное обстоятельство обусловлено уже не символическими, а сугубо утилитарными причинами: для укрепления потолка их собирали по всем окрестным полуразрушенным особнякам.

Стоя здесь, посреди крипты, и вспоминая одну из первых сцен «Ностальгии», в которой Эуджения пришла посмотреть на «Мадонну дель Парто», невозможно не поразиться одному из самых базовых чудес кино: его способности преобразовывать пространство. В фильмах это происходит сплошь и рядом. Огромное помещение может выглядеть значительно камернее, хотя необходимость в подобной «магии» возникает редко. Куда чаще маленькие комнаты снимают так, чтобы у зрителя складывалось впечатление, будто действие происходит в крупных залах. Кроме того, кино позволяет подменять стороны света, телепортировать предметы, использовать одну и ту же локацию, чтобы запечатлеть происходящее в разных местах… Почти все средства из этого арсенала были использованы Тарковским в данной сцене.

В реальности крипта крохотная, около восьми метров в ширину и восемнадцати в длину (см. схему 76, а также видео[271]). Потолок подпирают двадцать восемь тонких и довольно неказистых колонн, а по центру длинной северной[272] стены имеется апсида с окном, через которое в солнечный день пробивается яркий свет. В фильме создаётся совсем другое впечатление, будто Эуджения входит в мрачное, вовсе не тесное церковное пространство и шествует вдоль длинной живописной колоннады. На самом деле, сначала она делает не так много шагов, её путь в увертюре эпизода показан на схеме и на видео красными следами. Закончив это шествие, она останавливается в области, отмеченной на схеме первым синим кружком, и смотрит в камеру, то есть направляет свой взгляд на запад. Следующий же кадр демонстрирует «Мадонну дель Парто» в свете свечей. Может сложиться впечатление, будто фреска располагается возле западной стены, но это не так. На самом деле, копия картины делла Франчески, выполненная на доске, помещена в апсиду и закрывает собой окно, то есть физически Эуджения только что остановилась правым плечом к ней. Тем не менее выбор места для иконы, помимо того что крайне удачен с точки зрения композиции кадра, имеет ещё одно важное преимущество: так она перекрывает доступ солнечных лучей через окно. Смешение естественного освещения с излучением софитов, а в некоторых кадрах — ещё и свечей, нарушило бы мягкую и однородную световую атмосферу, а также затруднило работу оператора.

Сразу после фрески на экране вновь возникает Эуджения. В следующем кадре она стоит уже перед апсидой, в области, отмеченной на схеме вторым кружком. Всякий раз она появляется или делает остановки либо в середине между парой, либо в центре между четырьмя колоннами. Скорее всего, объясняя Домициане Джордано маршрут переводчицы, Тарковский советовал ориентироваться именно так.

Тут к Эуджении обращается пономарь[273], из-за чего она поворачивается на восток. Примечательно, что незнакомец тоже смотрит на восток, а не на собеседницу, словно икона находится там. Кроме того, он столь решительно уходит из кадра на север, будто в этом направлении не стена, а обширное пространство.

Дальнейший путь героини до конца эпизода отмечен зелёными следами. Судя по тому, что она пытается встать на колени перед апсидой, режиссёр будто «выдаёт» зрителю подлинное расположение фрески. Однако в следующем же кадре появляется процессия с фигурой Мадонны на носилках — направление их движения показано синей стрелкой. Когда камера плавно перемещается между колонн, чтобы запечатлеть шествующих людей, становится ясно, что работы делла Франчески в данный момент в апсиде нет. Во время съемок этого кадра в нише сидят две женщины — одна в белом, другая в чёрном. Кроме того, там стоит осветительный прибор, который в поле зрения камеры не попадает. Процессия с носилками достигает места, отмеченного на схеме третьим кружком.