Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

5 августа Тарковский и чета Гуэрра вернулись в Рим. На этот раз авиакомпании не бастовали, однако дорога Андрея утомила всё равно: его укачивало в автомобиле. 6 августа состоялся важный разговор с оператором Лучано Товоли. Режиссёр предложил ему доделать, а точнее, сделать фильм «Время путешествия», поскольку, напомним, Тарковский остался крайне недоволен работой Джанкарло Панкальди, с которым они ездили по южному кольцу. Товоли — выдающийся мастер, снимал в тот момент с Антониони, так что, вероятно, идею привлечь его подал сам Микеланджело на Сардинии.

Поездка по южному кольцу — лишь малая толика работы над «Временем путешествия». В картину попали кадры из Лечче, Сорренто, Равелло, Трани, Фиордо-ди-Фуроре, но многое ещё предстояло снять, и главное — Баньо-Виньони. А уж выбор натуры для «Ностальгии», вообще, ещё только начинался, потому 8 августа обновлённая съёмочная группа вновь отправилась в путь. На этот раз — на север от Рима (см. карту 66).

Перечисляя членов группы в своём дневнике, Андрей называет супругов Товоли — Лучано и Летицию — Франко Терилли, звукооператора Эудженио Рондани, который, в отличие от Панкальди, в прошлый раз произвёл на Тарковского очень хорошее впечатление. Про Тонино и Лору Гуэрра он даже не говорит, их участие само собой разумеется.

Режиссёр сразу нашёл общий язык с новым оператором и принял их с супругой «за своих»: «Лучано милый, мягкий человек, похожий на Штепселя, а его жена Летиция — на Валю, администратора „Сталкера“». Сравнение с Валентиной Вдовиной, несомненно, следует расценивать как комплимент.

Первой точкой на пути стал городок Формелло, где группа снимала разрушенную церковь. Этот пункт располагался совсем недалеко, всего в одиннадцати километрах от окраины Рима. Подобная близость выглядит, как минимум, иронично в исторической перспективе, поскольку в первом тысячелетии до нашей эры территория Формелло входила в город-государство Вейи, одно из крупнейших поселений этрусской додекополии. Более того, его центр находился ещё ближе к Вечному городу. На протяжении веков римляне воевали с этрусками, и, несмотря на географическое расположение, неприступный Вейи пал одним из последних в 396 году до н. э.

Далее следует длительный исторический пробел. На этом месте не было крупных поселений до тех пор пока в конце VIII века папа Адриан I не возвёл здесь своё легендарное имение «Domusculta Capracorum». Оно простояло недолго, в IX столетии было стёрто с лица земли сарацинами, но, так или иначе, тут вновь появились люди. Летопись 1027 года уже содержит упоминание «fundus[261] Formellum». В XI веке эти земли, согласно принципам наследования, принадлежали церкви, а точнее, базилике Святого Павла за городскими стенами[262] — одной из четырёх «папских базилик». Вскоре здесь возвели храм Сан-Лоренцо, а также основали постоянное поселение. В 1279 году Формелло стало феодом семейства Орсини, которое почти через четыре века продало его представителям династии Киджи — древнего сиенского аристократического рода.

Какую именно «разрушенную церковь» снимали Тарковский и компания сказать затруднительно. В силу сохранности, вряд ли это могли быть базилика Сан-Лоренцо или храм Микеле-Арканджело. Рискнём предположить, что режиссёр имел в виду всё же не церковь, а виллу Киджи-Версалья (@ 42.068422, 12.406848), расположенную в черте города, на названной в её честь улице Виллы.

Построенное в 1665 году кардиналом Флавио Киджи, племянником папы Александра VII, ныне имение обратилось в истинные руины, покрывшиеся дикой растительностью. В относительной целости сохранилась разве что одна башня, некогда возвышавшаяся над парадным входом. Будучи собственностью владеющей регионом династии, вилла была интегрирована в инфраструктуру Киджи: множество подземных ходов обеспечивало тайное сообщение с разными уголками Формелло и, в частности, с семейным палаццо. Эти тайные коммуникации сыграли свою роль и во время страшного наводнения в сентябре 1965 года.

Приведённое изображение виллы (см. фото 67) сделано всего через шесть лет после потопа. Сейчас она разрушена ещё сильнее, а также гуще заполонена растительностью. Вероятно, идея того, что для фильма понадобятся захваченные природой руины — своеобразная антитеза созданной людьми архитектуре — уже обсуждалась Тарковским и Гуэррой. В результате, пусть и не эти развилины, но другой крайне похожий объект — церковь девы Марии в Сан-Витторино — действительно попал в «Ностальгию». Да и остов Сан-Гальгано — одно из ключевых мест съёмок — тоже сродни.

По дороге от Формелло путешественники снимали пейзажи и овец, собравшихся возле дерева. Оба эти кадра можно увидеть в картине примерно на пятидесятой минуте. Конечной точкой в этот день стал уже знакомый городок Баньо-Виньони, где компания вновь остановилась в отеле «Терме», причём Тарковский и Гуэрра довольно надолго, до 21 августа. Посёлок стал базовым пунктом в ходе путешествия на север. Новые места кинематографисты смотрели ещё 9-го, 10-го, 15-го, 16-го и 21-го, во все дни, кроме последнего возвращаясь сюда. В остальные даты часть группы отбывала в Рим, а Андрей и Тонино оставались работать над сценарием в том самом месте, где, как они решили уже окончательно, должно происходить действие их будущего фильма. В связи с этим стоит всё же прояснить, где именно жил режиссёр.

Когда мы говорили о Баньо-Виньони в прошлый раз, то приводили слова Тарковского про мрачный тридцать восьмой номер гостиницы. В последующих интервью он неоднократно рассказывал, как останавливался в нём. «Я не знаю, почему он так говорил, — отвечает автору эти строк хозяин отеля, обиженно надув щёки, — мы предоставили ему наш самый комфортабельный номер с прекрасным видом [см. фото 68]. — 221–й». На месте тридцать восьмого теперь подсобное помещение, и никакими уговорами не удалось заставить владельца показать его: «С тех пор мы произвели перепланировку[263] отеля. В любом случае, мы не хотим открывать сейчас дверь и демонстрировать комнату, в которой Тарковский не жил. Вы сфотографируете, напечатаете снимок в книге, и этот обман получит дополнительные подтверждения. Пусть никто и никогда не увидит это окно, выходящее в стену».

Хозяин очень настойчиво повторял «никто и никогда», потому автор этих строк решил умолчать, что кадры, снятые в упомянутой комнате, попали в картину «Время путешествия». Более того, отец нынешнего владельца, Маурицио Банкетти, по горячим следами участвовал в документальном фильме Эббо Деманта «Изгнание и смерть Андрея Тарковского» (1988). Там он рассказывает, что режиссёр проживал в номере тридцать. Тридцать и тридцать восемь — объяснимая путаница, но ясно, что речь идёт вовсе не о комнате, выходящей окнами на бассейн.

Обида молодого хозяина на странного русского гостя производит обескураживающее впечатление неожиданной свежестью зияющей раны. Будто он вовсе не был младенцем, когда Тарковский приезжал сюда, а, напротив, буквально вчера, оскорблённый, выпроводил его восвояси. Однако, действительно, Андрею или Тонино доводилось останавливаться и в 221–м номере. Дело в том, что 14 августа режиссёр по телефону попросил Лучано Товоли, находившегося в Риме и намеревавшегося завтра вернуться в Баньо-Виньони, купить для него новый «Polaroid» — старый то ли сломался, то ли не был взят с собой. «Хочу сделать несколько снимков из окна в разное время дня», — писал Тарковский в дневнике. Среди его полароидных фотографий, действительно, имеются сделанные утром из окна этого номера (см. фото 60, самое правое окно на третьем этаже). Кроме того, прекрасный вид из комнаты режиссёра вспоминают другие участники путешествия. Однако Андрей останавливался в «Терме» многократно и, надо полагать, в разных апартаментах.

Если вдуматься, то нет ничего удивительного, что по мнению Тарковского — наверняка, совершенно искреннему — он поселился именно в тридцать восьмом номере. Там-то режиссёр и жил! Нетрудно понять, что именно это помещение стало для него важнейшим в отеле, поскольку в нём было найдено настроение будущего фильма. Недаром оно буквально будет воспроизведено в «Ностальгии» наряду с русскими пейзажами из его воспоминаний о Мясном. Потому проведённая перепланировка гостиницы приобретает в том числе и символический смысл: того настроения в «Терме» больше не существует. Тарковский будто извлёк номер из повседневной реальности и перенёс в кинематографическую.

9 августа режиссёр вместе с Товоли изучал ручей, бассейн святой Екатерины и ту самую, мрачную тридцать восьмую комнату. Они уже предметно обсуждали, как и откуда здесь снимать, что войдёт во «Время путешествия», а что — в «Ностальгию». Ручей, впрочем, не попал ни туда, ни туда.

Непосредственно в Баньо-Виньони группа 9-го пробыла не так долго, поскольку отправилась в следующий пункт. Андрей пишет в дневнике: «Снимали „Беременную Мадонну“ Пьеро делла Франческа в Монтерки. Ни одна репродукция не в состоянии передать всю её красоту. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда Мадонну хотели перевезти в музей, местные женщины стали протестовать и отстояли Мадонну»[264].

Монтерки — город сказочный во всех отношениях, достаточно лишь посмотреть на него издали, чтобы убедиться (см. фото 69). Появился он тоже будто из сказки: его полное латинское название «Mons Herculis Monterchi» — «Геркулесова гора Монтерки». По преданию, Геракл основал здесь поселение после того, как совершил свой второй подвиг — одолел лернейскую гидру. Это событие даже нашло отражение на гербе: алый щиток украшен неожиданно натуралистичной и детализированной картиной убийства чудовища. Чужеродность изображения в геральдическом контексте объясняется тем, что оно было привнесено извне — из сферы художественного, живописного. Не что иное, как полотно Антонио дель Поллайоло «Сражение Геракла с лернейской гидрой» (1475), красуется теперь на гербе. Это одна из особенностей Италии: искусство здесь проникает во все сферы жизни и имеет официальный статус.

Относительно того, как именно герой оказался в тысяче километров от озера Лерна, располагавшегося близ восточного побережья Пелопоннеса, споры не утихают до сих пор. Тем более, что после убийства гидры оракул, как хорошо известно, велел ему отправляться за целительным лотосом на восток, а не на запад. Вообще, второй подвиг оказался одним из самых неблагополучных и «скандальных», ведь ещё царь Эврисфей не соглашался «засчитывать» его, поскольку герой не справился бы с чудовищем самостоятельно, без помощи Иолая.

Однако в свете творчества Тарковского нас интересует не город, и не его история, а один конкретный объект — фреска «Мадонна-роженица», «Беременная Мадонна» или «Мадонна дель Парто» (см. фото 70) кисти Пьеро делла Франчески. Сам художник, кстати, называл эту работу элегантнее — «Мадонна без пояса».

Традиция изображения девы Марии берёт своё начало с того, как её впервые нарисовал евангелист Лука, хотя скульптурное изваяние, как известно, делал ещё супруг Иосиф. За четырнадцать с лишним столетий, прошедших с тех времён до того момента, когда за дело взялся делла Франческа, было создано немало образов Богородицы. Тем не менее произведения именно этого итальянского живописца стали новым словом, в том числе и в иконографии. Будучи одним из множества выдающихся художников Возрождения, он отличался, помимо прочего, тем, что был и теоретиком искусства, сочетающим творчество с наукой. Кстати сказать, его «наследником» в плане игры со светом через два века стал голландец Ян Вермеер. Особое удовольствие рассматривать полотна каждого из них, имея в виду это родство.