Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Рабочие материалы «Татуировки» Андрей смотрел в промежутках между съёмками «Сталкера» — напомним, что они проходили в окрестностях Таллинна. Мастер собственноручно поправил монтаж Симма и помог сделать финал новеллы.

Но вернёмся к финансовым проблемам режиссёра. Нынче принято подвергать сомнению тяжёлое материальное положение Тарковского, утверждая, будто голодать ему всё-таки не приходилось. Дескать, он всегда был одет с иголочки, ходил по ресторанам и жил на относительно широкую ногу. Эти утверждения вряд ли заслуживают того, чтобы с ними спорить. Отметим лишь, что бывало всякое. Например, в 1981 году в квартире Андрея отключили электричество за неуплату, и празднование по случаю сорок девятого дня рождения режиссёра пришлось отменить за несколько дней до даты — не на что было накрывать стол.

Но даже не подобные казусы, а само удушающее положение зависимого иждивенца было невыносимо. Помощь друзей, халтуры, разовые лекции, театральные проекты, быть может, не дали бы умереть с голоду, однако они не могли позволить Тарковскому чувствовать себя мужчиной, главой семьи, хозяином дома… Это имело большое значение, поскольку сам он рос без отца.

Для того чтобы хоть как-то обеспечить себе непрерывность работы, режиссёр уже давно попросил Гуэрру привести ему кинокамеру. Ещё в 1975 году Тонино подарил другу сначала любительский, восьмимиллиметровый, а потом и шестнадцатимиллиметровый[237] аппарат. В СССР подобную технику достать было непросто, да и очень дорого. Кроме того, привезённые из Италии устройства отличались качеством, а главное имели возможность звукозаписи. Скажем, советская камера «Лантан» с синхроблоком для аудиодорожки появилась в 1965 году, но пружинный привод делал её чрезвычайно неудобной. А существенно лучшая модель «Аврора-226» была выпущена объединением ЛОМО только в восьмидесятые.

В мае 1976 года режиссёр на полном серьёзе рассматривал возможность прекращения каких бы то ни было отношений с Госкино и перехода к самостийной кинематографии с использованием привезённой Гуэррой техники: «Я хотел бы снимать любительское кино, чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом»[238]. То, что в XXI веке стало естественным путём развития индустрии, продиктованным техническим прогрессом, для Тарковского могло оказаться вынужденной мерой, а также авторской позицией, поскольку эта идея владела им существенную часть жизни.

Со студенческих времён Андрея увлекала идея сделать картину, которая будет длиться столько, сколько он её снимал. В качестве примера режиссёр приводил ленту Энди Уорхола «Спи» (1963) — так называемый «антифильм», в котором эпатажный художник триста двадцать одну минуту показывает спящего человека. Впрочем, снималась эта работа дольше, ведь в ней обильно сменяются ракурсы.

Заметим, что подобный подход неизбежно воплощал аристотелевский принцип единства места, времени и действия, а потому вычурным образом сочетал ненавистный Тарковскому авангард с академизмом. Впрочем, картина Уорхола была не просто примером… Вот как Олег Янковский воспроизводит[239] слова режиссёра: «У меня во ВГИКе были бредовые идеи снять фильм о том, как человек спит. Правда, потребовалось бы слишком много пленки. Я хотел бы снять момент, когда мы отрешаемся от повседневной жизни, и с нами происходит нечто необъяснимое, словно возникает связь с мирозданием, с прошлым и будущим. Обнажаются нити, на которых зиждется наше сознание. Потом я отсмотрел бы материал, всё неинтересное вырезал бы, оставив только это непостижимое ощущение соприкосновения человека с космосом. И расшифровал бы эти сны». Исходя из того, что подобный замысел посетил Тарковского ещё во ВГИКе, он пришёл к нему раньше, чем к Уорхолу.

31 декабря 1978 года, когда эпопея со «Сталкером» ещё не закончилась и режиссёр ожидал худшего — что его заставят «уродовать» новый фильм, а следующую картину вряд ли дадут запустить в обозримом будущем — Андрей вновь вернулся к идее любительского кино: «Задумали (с Тонино), чтобы я сделал фильм на 16 мм в деревне. Это должна быть исповедь. Вокруг дома в Мясном. Буря в стакане воды. NB: История облагораживания палисадника, который в результате становится омерзительным. Кайдановский должен играть меня (если согласится). В начале — сцена приезда Саши и объяснение, почему он должен играть меня, а не я сам… В финале, когда Саша смотрит в окно и видит всё снова в первозданном виде, Саша превращается в меня». Казалось бы, «Зеркало» уже снято, но режиссёр вновь возвращается к идее фильма, как биографической исповеди. Тарковский неоднократно признавал, что видел в подобных работах, в первую очередь, панацею для себя самого. В лекциях по кинорежиссуре[240] Андрей поясняет: «Мне казалось… что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь… Постепенно всё начало оформляться в фильм. Причем произошла очень странная вещь. Действительно, я освободился от этих впечатлений, но эта психотерапия оказалась хуже причины». Особенно примечательно желание визуализировать эти тягостные, «ностальгические» (крайне значимый для нас эпитет!) ощущения повторно. Видимо, режиссёр считал, будто в прошлый раз что-то не получилось.

Впрочем, Тарковскому всегда была свойственна некая инерционность задумок. Так, например в начале января 1981 года он позвонил Аркадию Стругацкому, и в разговоре у них возникла затея новой совместной картины. В письме[241] Борису брат кратко изложил задумку так: «Жил человек, весьма могучий, влиятельный, стоического типа. Вдруг узнаёт, что заболел, что жить остаётся всего год. Переоценка ценностей. Ввергает себя в вихрь удовольствий, бросив всё, чему поклонялся. Только вошёл во вкус, как его то ли вылечили, то ли объявили, что вышла ошибка. Его поведение после этого. Возможны варианты. Идея фильма: проанализировать понятие смысла жизни». Аркадий и Андрей написали вчерне этот сценарий[242], получивший название «Антихрист» или «Нож», поскольку герой, до того, как «исцелиться», зарезал ненавистного правителя. Рукопись датирована 17 января 1981 года. В этой связи вспоминается приводимая выше история, которую Тарковский рассказывал Гуэрре: о человеке, обнаружившим у себя симптомы проказы. Впоследствии он оказывается здоровым[243]. По всей видимости, это метаморфозы одного сюжета.

Инерционность замысла проявилась и в том, что канва происходящего была чем-то сродни «Сталкеру». Декорации разрухи, четыре персонажа без имён: Писатель (опять!), Правитель, Девушка и Ведьма. Вновь присутствует тема магнетизма пространства (вроде Зоны), недаром колдунья спрашивает Писателя: «Что же ты, всё по-прежнему туда хочешь?» Кстати, Аркадий излагает брату сюжет не вполне корректно, поскольку убийцей оказывается именно литератор, который вовсе не «могучий, влиятельный». Впрочем, скорее это подчёркивает скорость изменения замысла. Стремительно эта затея превращается в принципиально другую историю, которая озаглавлена «Ведьма». В свою очередь, этот сценарий[244] датирован 23 марта 1981 года.

Пройденная за два месяца драматургическая дистанция впечатляет. В первом тексте могущество колдуньи весьма сомнительно. Её, определённо, нельзя отнести к «светлым» и добрым персонажам. Вообще, действие «Антихриста» почти полностью лишено мистицизма. Чародейка с Писателем больше напоминают убийц во имя идеалов справедливости. Кроме того, тема болезни совершенно не артикулирована. Литератор, прервав жизнь Правителя, просто узнаёт, что не умрёт сегодня. Не был ли он банально обманут Ведьмой? Механизм и причины их связи так и остаются загадкой. В конце колдунья сообщает новоиспечённому душегубу, что тот её «развлёк».

Аналогично и упомянутая идея снять любительскую картину не оставляла Тарковского. Они даже поговорили об этом с Гуэррой в упоминавшемся ранее интервью[245]. Правда, в беседе, состоявшейся в счастливый момент поездки в Италию, затея не отягощена отпечатком отчаяния и крайней меры, но, напротив, отдаёт упоением стихией. Сценарист спрашивает: «Кто-то[246] сказал мне, что ты хочешь попробовать сделать фильм в совершенно новой для тебя манере. Это правда?» Андрей отвечает: «Да, только я всё ещё не знаю, как это возможно. Было бы здорово, скажем, снять фильм, будучи полностью свободным, как любители снимают свои фильмы. Отказаться от большого финансирования, получив возможность наблюдать природу и людей, снимать их без спешки. История родится сама собой, как результат этих наблюдений, а не из жёстких сцен, спланированных в мельчайших деталях. Такую картину будет трудно сделать тем путём, каким делаются коммерческие фильмы. Она может быть снята только в условиях абсолютной свободы, вне зависимости от освещения, актёров, времени и всего прочего. И на узкую киноплёнку. Я считаю, что такой способ съемки может помочь мне сделать существенный шаг вперёд». Удивительно, сколь типовой характер от века носят «новаторские» и «революционные» идеи. Чрезвычайно похожие интенции совершить «шаг вперёд» поднимали на хоругви многочисленные «неореалисты», «новые волны», «Догма 95» и многие другие. Они же звучали, разумеется, не только в кино, но и в литературе, живописи, музыке и иных видах искусства. Даже в архитектуре: вспомните, например, Бомарцо.

Однако ранее Тарковский собирался решать с помощью подобного подхода в том числе и совсем другие проблемы. Ещё в 1976 году движимый желанием работать, он «бомбардировал» письмами самые разные партийные инстанции. После той или иной депеши в ЦК, как правило[247], режиссёра вызывал к себе Ермаш и проводил общую неконкретную беседу о будущей ленте. Всё это было «для галочки», никаких дальнейших действий со стороны Госкино или студий не было.

Иногда отчаяние брало верх. 10 мая 1976 года: «Пора бросать кино. Я созрел. Начать с книги о детстве (войдет сценарий „Белый день“). Как сожгли свинью — родившийся эпизод из „пряников“, как у меня отняли лыжи, как меня забодал баран». Или 31 июля 1976-го: «Уехать в деревню… Писать… О чём? О четырёх картинах, которые, по твоему мнению, будут, в конце концов, знамениты абсолютно? Бездарно. Театр… Торчать в Москве и унижаться. Книга? Проза? А хлеб? Сценарии?.. Кругом ложь, фальшь и гибель… Бедная Россия!» Эта даже больше, чем безусловная вера. Вызывает восхищение абсолютное отсутствие сомнений мастера в непреложной истинности и безальтернативности его пути.

Совсем уж пронзительная запись появилась 23 декабря 1978 года: «Последнее время я всё с большей определенностью ощущаю, что приближаются времена трагических испытаний и несбывшихся надежд. И это в то время, когда я как никогда ощущаю потребность в творчестве». Сны, попадавшие в «Мартиролог» в тот период, слишком часто включали в себя то, от чего в России никогда нельзя было зарекаться — нищету и тюрьму, да ещё и смерть.

Безусловно, с каждым годом, с каждым новым фильмом сдерживать интерес мировой общественности к Тарковскому советским чиновникам и органам госбезопасности становилось всё труднее. В ночь на 6 апреля 1978-го, когда у Андрея случился инфаркт, со всего мира к нему начали слетаться телеграммы с пожеланиями скорейшего выздоровления. Перечень отправителей впечатляет: от Марчелло Мастроянни и Франческо Рози до Серджио Леоне и Тоскана дю Плантье. Депешу прислал и Ингмар Бергман, но о ней Тарковскому почему-то не сообщили.