Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Вряд ли Госкино нуждалось в самооправдании, но, возможно, на каком-то уровне подобные шаги мотивировались сугубо экономическими соображениями. Дескать, режиссёр допустил на «Сталкере» перерасход бюджета, который составил триста тысяч рублей, и их нужно вернуть. Заметим, что ситуация, сложившаяся при производстве этого фильма, абсолютно немыслима на капиталистическом Западе. Переснимать ленту многократно Тарковскому скорее всего никто бы не дал[226], картину просто бы закрыли. Так что советская система, безусловно, имела для режиссёра и преимущества. Впрочем, «Сталкер» Госкино начало продавать даже до того, как картина была снята[227].

Удивительные истории, связанные с торговлей работами Тарковского, возникали ещё во времена «Андрея Рублёва» и отчасти способствовали потом прокату фильма внутри страны. Так, положенную на полку ленту об иконописце изначально продали за рубеж то ли по недосмотру[228], то ли из-за того, что «Мосфильм» не глядя выставлял на рынок все свои картины, и работа Тарковского была приобретена «в пакете». Александр Гордон в мемуарах называет это «немыслимой в своём лицемерии загадкой», тогда как Андрей Кончаловский помнит даже имя купившего прокатчика — Алекс Москович. Он же предложил фильм на фестиваль. К тому моменту советские чиновники уже сообразили, что дело не к добру, и пытались отозвать «Рублёва», но в капиталистическом мире такой номер пройти не мог: деньги уже уплачены. Лента сразу вызвала интерес, и спрос только нарастал. Это стало большой неожиданностью, даже, пожалуй, шоком для функционеров отечественного кино. Особенно был поражён «Совэкспортфильм» после того, как картина получила приз FIPRESCI на Каннском фестивале, ведь ратифицировать её отправку туда могла исключительно эта организация. Предел безумия был достигнут, когда «Совэкспортфильм» начал требовать, чтобы в знак протеста против такого «произвола» советские критики вышли из упомянутого союза кинопрессы[229]. На подобный шаг, разумеется, никто не пошёл.

Безусловно, «Андрей Рублёв» мог собрать куда больше призов, включая «Золотую пальмовую ветвь», однако именно из-за отказа советской стороны картина не была включена в официальный конкурсную программу, и значит претендовала лишь на награду FIPRESCI. А ведь именно в 1969 году Тарковский был как никогда близок к вожделенной абсолютной победе в Каннах уже хотя бы потому, что в 1972-м, 1980-м, 1983-м и 1986-м программы выглядели значительно сильнее. Так или иначе, но Франция стала едва ли не первой страной, кинокритики которой коллегиально включили его работу — опять же «Андрея Рублёва» — в десятку лучших фильмов в истории кино.

Стоит признать, что «странные» ситуации, связанные с отправкой советских лент на крупные фестивали, случались не только с Тарковским. Скажем, «Сто дней после детства» (1975) Сергея Соловьёва резко критиковали художественные советы разных уровней, но при этом сам Ермаш, вопреки озвученному публично собственному мнению, предложил послать эту картину в Берлин. Соловьёв вспоминает[230]: «Я уже знал, что снял фильм про дебилов, но почему именно дебилы должны представительствовать от имени лагеря мира и социализма?» Потому что руководство понимало её потенциал за рубежом. Из источника в источник кочует официальная формулировка, появлявшаяся во множестве документов: отправлять такие работы «политически выгодно»[231]. В результате Сергей получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру. Премьера «Агонии» (1975) Элема Климова вообще состоялась во Франции, Италии, США и других странах на несколько лет раньше, чем в СССР.

Примечательно, что самой первой награды «Андрей Рублёв» удостоился ещё в 1966 году. Это был приз за лучшую режиссуру на Международном кинофестивале острова Форё. Бергман как раз только что переехал туда жить, так что судьбы режиссёров начали причудливо сплетаться уже тогда. Зарубежное признание «Рублёва» стремительно достигло неожиданных высот, и возникла неловкая ситуация: фильм собирал прессу, его обсуждали заграничные зрители и кинематографисты… Сведения об этом неизбежно проникали обратно в страну, а потому слишком многие узнали, что «там» популярна советская картина, запрещённая в СССР. В итоге её всё-таки выпустили на экраны.

Дабы подчеркнуть хаотичность этих действий, отметим, что на полку лента легла тоже отчасти из-за международных событий. Не последнюю роль в этом сыграл упомянутый успех в Каннах, который поверг чиновников в недоумённый ужас. Сколь бы иронично это ни звучало, но в произошедшем они увидели не меньше, чем капиталистический заговор. Опубликованы[232] даже письма члена политбюро ЦК КПСС Михаила Суслова по этому поводу. Прокат резко отменили, хотя к выходу фильма всё было уже готово, включая постер художника Мирона Лукьянова, изображающий чёрный лик Солоницына на доске. Впрочем, с точки зрения текстуры нарисованная древесина не вполне подходила для иконы. Так или иначе, но впоследствии на афишных тумбах кинотеатров картину чаще представлял плакат Натальи Вициной, в котором использовался «Христос Вседержитель» Андрея Рублёва.

Абсурдность ситуации придаёт то обстоятельство, что выпустил фильм на экраны тот же Суслов. Это произошло благодаря многочисленным письмам в поддержку ленты, предусмотрительно отправленными доброжелателями Тарковского в период XXIV съезда ЦК КПСС, проходившего с 30 марта по 9 апреля 1971 года. А уж совсем поражает другое: режиссёр пишет об этом в дневнике 21 сентября 1970-го. Как под этой датой появилось упоминание событий из будущего, остаётся только предполагать. Впрочем, подобные «загадки» «Мартиролога» мы будем обсуждать в дальнейшем. Заметим лишь, что в англоязычном издании дневника в сентябрьской записи «март 1971-го» не упоминается.

Читая или размышляя об этом периоде жизни Тарковского, важно иметь в виду: к работе над «Солярисом» он приступил ещё тогда, когда «Андрей Рублёв» не вышел на экраны, когда сценарий будущего «Зеркала», носивший на тот момент называние «Исповедь», уже был отвергнут Алексеем Романовым. Иными словами, «Солярис» — это бегство режиссёра, спасение на другой планете от чудовищных условий труда. По сути, своего рода эмиграция, причём совершенно официальная, ведь было хорошо известно, что добиться в инстанциях постановки фантастического фильма значительно легче, чем, например, драматического или остросюжетного, ведь руководство относилось к таким работам, как к «несерьёзному жанру», и на многое закрывало глаза. Мы уже отмечали, что этим и объясняется такое множество советских футуристических и космических картин. Однако Тарковский своими «Солярисом» и «Сталкером» поставил подобную точку зрения под сомнение.

Не давал покоя режиссёру и замысел, а точнее — уже готовый сценарий «Гофманиана». Когда-то написать его предложил Андрею Энн Реккор — эстонский киновед, критик и главный редактор студии «Таллин-фильм»[233]. Они приятельствовали, потому Реккор был хорошо посвящён в финансовые проблемы товарища и хотел дать ему заработать, поскольку мог гарантировать незамедлительную оплату труда. Эта часть договорённости была выполнена педантично. Однако обеспечить запуск производства Энну уже не удалось. «Таллинфильм» был готов к съёмкам новой картины Тарковского. На худой конец, ленту мог поставить другой режиссёр, а Андрей выступал бы художественным руководителем, но проблемы возникли там же, где всегда — сценарий не приняли в Госкино. Это парадоксально в свете того, что публикацию текста в журнале «Искусство кино»[234] одобрил лично Ермаш. Реккор пытался[235] привлечь партнёров из ФРГ, сделав проект международным, но и это не вышло. «Гофманиана» осела в банке сценариев «Таллинфильма», и многие режиссёры рассматривали возможность её постановки. Никто так и не решился.

Замысел, возникший из дружеской услуги, стал одним из самых заветных для Тарковского. Снимать «Гофманиану» он собирался всю жизнь. В своём позднем интервью[236], примерно за год до смерти, Андрей скажет по поводу всё ещё волновавшего его сценария: «Это старая история. Мне очень хочется использовать эту тему, чтобы поговорить о романтизме вообще и для себя покончить с этим навсегда. Если вы помните историю жизни и смерти Клейста и его невесты, вы поймёте, что я имею в виду. Романтики пытались представить жизнь отличной от того, какая она на самом деле. Больше всего их пугали рутина, приобретенные привычки, отношения с жизнью как с чем-то предопределённым, предсказуемым. Романтики — не борцы. Когда они гибнут, это происходит от невозможности мечты, созданной их воображением. Мне кажется, что романтизм — как способ жизни — очень опасен, так как придает первостепенное значение личному таланту. В жизни есть вещи поважнее, чем личный талант». Заметим, что опасность романтизма — одна из краеугольных тем Достоевского, с которым у Андрея тоже было связано великое множество замыслов.

Трудности вокруг «Гофманианы» неожиданно совпали с тем, что у одного из учеников Тарковского — режиссёра Константина Лопушанского, работавшего на «Ленфильме» — начались масштабные проблемы. Мастер хотел помочь и отправил официальное письмо на ленинградскую студию, в котором, помимо прочего, разрешал Константину ставить «Гофманиану», а также давал согласие быть художественным руководителем этой картины. Тоже не сложилось. Но сценарий просился на экран! Вскоре Тарковский предложил его сначала на «Мосфильм», потом в Югославию… С определённой долей уверенности можно утверждать, что если бы позволило здоровье, после «Жертвоприношения» он снимал бы «Гофманиану» в Германии.

Нужно сказать, что одним заказом помощь Реккора Андрею не ограничилась. В 1976 году с его подачи Тарковский выступил художественным руководителем трёх молодых эстонских режиссёров, которые только что окончили московские киношколы и устроились на «Таллинфильм». Это были выпускники ВГИКа Пеэтер Симм и Арво Ихо, а также выпускник Высших курсов сценаристов и режиссёров Пеэтер Урбла. Ихо рассказывает: «Осенью 1976 года Тарковский приезжал [в Таллинн], по меньшей мере, два раза и занимался нами как художественный руководитель. Сначала он прочел сценарий Пеэтера Урбла „Променад“ по рассказу Курта Воннегута „Прогулка“ и посмотрел фотографии натуры. Новелла была рассчитана всего на тридцать минут, но у нас было выбрано восемь съёмочных объектов. И тут мы получили от него первый хороший урок! С хитрой улыбкой он спросил: „Вы, ребята, собираетесь работать транспортными рабочими или кино снимать?“ Он дал нам задание найти один большой дом, в котором мы смогли бы снять всю новеллу. Мы нашли такой старый дом и спокойно отсняли в нем историю».

Результатом этой работы стала картина-альманах «Гадание на ромашке» (1977), в которую, кроме «Променада», вошло ещё две части — «Браконьер» Тоомаса Тахвеля и «Татуировка» Пеэтера Симма. Арво Ихо работал над всеми этими новеллами в качестве оператора.

Сначала «Браконьера» должен был снимать другой режиссёр — Яан Тооминг, но потом его сменил Тахвель, который уже некоторое время работал на «Таллинфильме». Тооминг был вынужден отказаться от постановки, поскольку умерла актриса и театральный режиссёр Эпп Кайду, и на него легла большая нагрузка в театре Ванемуйне, где он служил. Тахвель же очень плохо говорил по-русски и, вероятно, именно по этой причине стал единственным в истории кинематографистом, отказавшимся от художественного руководства Тарковского.