Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

Вернувшись в Рим 24 июля, по горячим следам Тарковский сделал в дневнике записи, относящиеся к будущей картине: «Человек мочит ноги в туфлях (слепой, которому рассказывают фильм). Комната с окном в колодец, где у героя сердечный приступ». Первое предложение практически повторяет то, что было зафиксировано 17 июля в том же самом месте — номере отеля «Леонардо да Винчи». Но теперь учтены впечатления, полученные в Баньо-Виньони. Также постепенно появляется трагический финал ленты и угадывается второй персонаж, с которым у главного героя будет некий диалог. Однако особо хотелось бы заострить внимание на том, что Тарковский предполагает вложенную структуру повествования. Режиссёр думает показать зрителю историю в истории. Следующая сентенция проясняет, что за сюжет помещается внутрь «рамки» с бассейном: «Герой — писатель, которому советуют поехать в N, где в больнице [лежат] отец или сын из „Fine del mondo“[204]».

Для того, чтобы понять, что имеется в виду под тремя последними слова придётся обратиться к более ранней дневниковой записи, датированной 10 апреля того же года: «Придумали с Тонино сценарий, по-моему, замечательный: „Конец света“… Один человек в ожидании конца света заточил себя в собственном доме вместе со всей семьей (отец, мать, дочь и сын). У него рождается ещё один сын. Отец религиозен. Проводят они взаперти около сорока лет. В конце концов полиция и скорая помощь увозят их, каким-то образом узнав об их существовании. Они в ужасном состоянии. Старший сын говорит отцу, что тот совершил преступление, скрывая от него в течение стольких лет настоящую жизнь. Когда их увозят, маленький говорит, оглядываясь вокруг: „Пап, это конец света?“»

Отдельным фильмом упомянутый замысел не станет, но описанный эпизод войдёт в «Ностальгию» в качестве вложенной истории из жизни Доменико. Пронзительный момент, связанный с тем, что маленький сынишка родился взаперти и никогда раньше не выходил на улицу, оказался не вполне артикулированным.

Стоит отметить, что Тонино и Андрей «придумали» этот сценарий ещё в ходе предыдущего визита Тарковского в Италию. Сказуемое пришлось брать в кавычки, поскольку сочинять ничего не требовалось. Мы уже говорили, что Гуэрра коллекционировал примечательные истории из жизни, ежедневно просматривал свежую прессу, делал вырезки и вклеивал их в огромные бухгалтерские книги. Он считал, что действительность может оказаться куда красочнее и экзотичнее любой фантазии, а итальянские газеты традиционно уделяли особое внимание бытовым сюжетам и реальным случаям. По воспоминаниям Лоры Гуэрра, как раз в одну из таких книг и попала заметка о сумасшедшем, а точнее, просто чрезвычайно напуганном человеке, который в венецианской области запер всю свою семью, ожидая неминуемого и скорого конца света. Так что Тонино лишь пересказал Андрею эту историю.

Сюжет, действительно, чрезвычайно кинематографичен. Более того, подобные события, представляющие собой предельное, болезненное выражение любви к своей семье, случаются по всему миру. В 1998 году молодой иранский режиссёр Самира Махмальбаф снимет фильм «Яблоко» на основании очень похожей и тоже совершенно реальной истории: родители заперли дочерей на одиннадцать лет. Картина не документальная, но девочки играют в ней самих себя. «Яблоко» будет иметь головокружительный успех, и станет откровением, будто подобный сюжет впервые возник в кино.

Что же, выходит Тарковский ничего не придумал для упомянутой сцены? Напротив, придумал самое главное! Историю, выхваченную из реальности, элементом художественного мира делает именно маленький мальчик, спрашивающий: «Папа, это и есть конец света?» А вопрос, напомним, как раз и был поставлен в дневнике.

Далее в записях режиссёра следует: «Хобби — архитектура, которая оказывается не такой, какой ты её знал». Итогом недавних поездок стало то, что соавторы перестали рассматривать профессию архитектора в качестве подходящей для главного героя. Теперь это лишь хобби. Отказаться от неё совсем пока затруднительно, поскольку зодчество — первое, что в Италии вызывает восторг и восхищение человеческими возможностями. Действительно, любой путешественник сначала видит город и здания снаружи, а лишь потом попадает внутрь, чтобы поразиться скрывающимися за фасадом полотнами, фресками, скульптурами, книгами…

Связь героя с тем или иным видом искусства казалась вопросом решённым, но почему именно архитектура? Скажем, итальянскую живопись Тарковский знал очень хорошо. Это важный момент, на котором следует акцентировать внимание: как советский человек он был отрезан от существенной части мирового культурного наследия, но тем не менее классическое западное искусство в СССР всё-таки было относительно доступно, в отличие, например, от современного. В своих мемуарах Михаил Ромадин рассказывает[205] о любимой Андреем игре: закрыть репродукцию картины листом бумаги с небольшим отверстием, а потом угадывать художника «по мазку». Не говоря уж о том, что сразу после войны Тарковский всерьёз собирался стать живописцем. Кстати, фантастическое сближение: Ромадин учился в той же московской художественной школе в Большом Чудовом переулке и даже у тех же учителей, к которым спустя некоторое время попал Андрей.

В книге «Запечатлённое время» режиссёр, например, объясняет, почему Рафаэль кажется ему поверхностным по сравнению с венецианцем Карпаччо, жившим в то же время: «В своем творчестве он [Карпаччо] действительно решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослеплёнными нахлынувшей на них предметной, вещественной и людской реальностью. Решает истинно живописными, а не литературными средствами в отличие от „Сикстинской Мадонны“ [Рафаэля], попахивающей проповедью и измышлениями. Новые взаимоотношения личности с материальной реальностью выражены у него мужественно и достойно — он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом человеческого раскрепощения».

Собственно, и играющая важную роль в «Ностальгии» картина Пьеро делла Франчески «Мадонна дель Парто» была Тарковскому хорошо известна по репродукциям задолго до того, как он увидел её воочию. В анкете, которую приводит в собственной книге[206] сестра режиссёра, своими любимыми художниками Андрей называет двоих — делла Франческу и Рублёва. Кстати, почтальон Отто из «Жертвоприношения» тоже говорит, что любит Пьеро более, чем Леонардо. Это высказывание, как и многие другие — например, убеждённость, будто он живёт не в первый раз — усиливает мнение, будто этот персонаж, по сути, альтер-эго Тарковского.

Архитектура Италии, вероятно, оказалась для режиссёра неожиданностью в существенно большей степени, чем, например, живопись, уже хотя бы потому, что фотографии строений не передают даже приблизительного впечатления, в отличие от репродукций картин.

Андрей долго не мог придумать, зачем их персонажу ехать на Апеннинский полуостров. Идей Гуэрра предлагал много, но всякий раз Тарковский сомневался и ставил вопрос о доверии сюжету. Правда, для чего советскому архитектору отправляться в Италию? Что ему тут делать? Да и кто его пустит? А что здесь делать переводчику? Только если кого-то сопровождать… Всё встало на места, когда героем был выбран писатель, но не советский, а русский.

Следующая запись в дневнике гласила: «Перчатка обызвествленная. Руки Солоницына. Женщина глядит на его руки. 1) Сюжет действие рук. 2) Только руки. Без сюжета». Многие люди, встречавшиеся с Анатолием, обращали внимание на крепкие и красивые длани актёра. О «пальцах длинных, как у пианиста» пишет[207], например, его коллега Николай Гринько. Выразительность рук Солоницына Тарковский тоже отметил сразу, однако прежде в кино её не использовал, даже в «Андрее Рублёве». Хотя для героя-художника это могло бы оказаться крайне уместным.

Режиссёр часто обращал внимание на «анатомическую живописность». Например, по воспоминаниям[208] Анджея Жулавского, Андрей приглашал его на роль Христа — очевидно, речь шла про сцену «Голгофа» из «Рублёва» — поскольку ему понравились ноги польского коллеги: «О, эти ноги должны быть прибиты к моему кресту!»

Следующий день — 25 июля — не был насыщен событиями. Тарковский и Гуэрра работали дома у последнего, а в дневнике получили развитие некоторые тезисы предыдущего дня.

Нужно сказать, что на производство совместной итало-советской картины по договору было отведено всего семь месяцев — три на подготовку, два на съёмку и столько же на монтаж. Сроки реалистичные, хоть и весьма жёсткие. Режиссёр писал: «Может быть, если мы с Тонино сделаем сценарий „Конец света“, то продюсер прибавит месяца два на съёмки и два на монтаж?» Дополнительное время имело большое значение, особенно принимая во внимание манеру Тарковского монтировать долго и вдумчиво. Заметим, «Конец света», очевидно, изначально задумывался как полноценный отдельный фильм.

Ещё важнее следующая запись: «Не могли придумать работу для героя. Решили дать ему переводчиков. Должно быть очень мало текста русского, конечно, для будущего проката!» Так что персонаж Эуджении возник из довольно утилитарных посылок, когда писательская профессия найдена ещё не была.

Вернувшись ночевать в отель, на бланке гостиницы Тарковский написал письмо Юри Лине[209] (см. фото 64) — своему знакомому и яростному почитателю из Эстонской ССР. Лина ещё появится на страницах настоящей книги, а пока обратим внимание на то, с чего начинается депеша: «Я в Риме (первая половина плана удалась). Необходимо добиться [того, чтобы] ставить фильм в Италии. А пока я только автор сценария». Первая половина плана, разумеется, состояла в том, чтобы вырваться за пределы Советского Союза. Вторая — чтобы остаться и работать здесь. Подобные разговоры, по воспоминаниям Юри, они вели регулярно и Гуэрра тут был не единственным советчиком.

На следующий день сценарист и режиссёр снова работали над будущей картиной, по итогам чего Андрей радостно констатировал, что они придумали практически всё: «Финал — смерть героя от случайной пули террориста… Оправдать смерть всей логикой событий. Пробег на улице и около деревенского дома. Видит перед глазами мятую итальянскую газету, и, может быть, последний кадр — тротуар с газетой в Неаполе». Возможность съёмок на юге пока не исключалась. Далее же шёл уже обсуждавшийся мотив: «NB[210]. Он забывает, что ему приснилась смерть. Девушка-переводчица». Читателям, видевшим «Ностальгию», ясно, что из всего написанного фильму соответствует разве что пол Эуджении. Даже смерть героя будет в итоге оправдана не логикой, а верой.

Впрочем, сами авторы отвергли пришедшие идеи буквально сразу и уже 27 июля вместо «придумали почти всё» в дневнике значится: «Сочинили план 2/5 сценария». Аптечная точность вероятнее всего возникла из пятичастной структуры сюжета. А на следующий день — ещё пуще: «Нам не хватает основной идеи. Концепции. Ностальгия. Невозможность быть одному в прекрасной Италии — ещё не идея. NB! Надо искать идею, которая где-то близко».

Эту запись Тарковский сделал уже будучи на Сардинии, в местечке Коста-Парадизо, в гостях у Микеланджело Антониони, куда они отправились с Тонино и Лорой по приглашению хозяина.