Жизнь творимого романа. От авантекста к контексту «Анны Карениной»

***

Таким образом, заграничное путешествие Анны и Вронского можно прочитывать в двух различных темпоральных версиях — долгой и редуцированной. Тема развода с Карениным и узаконения связи с Вронским находит отчетливое звучание в первом из этих ключей. Именно такое путешествие, не просто на год географически удаляющее любовников из их привычного петербургского круга, но заставляющее их перебрать несколько светских личин в космополитической среде богатых туристов (насколько они были вхожи в нее «при неопределенности их положения», то есть насколько удавалось избежать общения с дамами [392/5:8]), заостряет смысл испытания, которому подвергается предшествующий двойной отказ — Анны от предложения развода и Вронского от карьерного взлета.

В исходной редакции итальянских глав, где версия долгого путешествия выражена эксплицитнее, Анна, думая о будущем своих отношений с Вронским, не раз пытается словно бы скрыть от себя отсутствие юридического статуса у их домашней обстановки супружества. Мотив двух мужей из мучившего ее в свое время, после первой физической близости с Вронским, кошмара — «И она <…> объясняла им, смеясь, что это гораздо проще и что они оба теперь довольны и счастливы» (147/2:11)[872], — отзывается теперь, хотя и неявно, в неопределенности значения, в котором она употребляет слова «жена» и «муж». Так, непринужденность (то самое — «гораздо проще») ее супружеского обхождения с Вронским перед только что представленным ей Голенищевым таит под собой болезненно-замысловатую аргументацию, смешивающую сослагательное и изъявительное наклонение в характеристике одного и того же состояния:

«Если бы я приняла самопожертвование Алексея Александровича, я бы вышла замуж за Вронского и была бы его женой и была бы спокойна и права перед светом; а муж пострадал бы. Теперь же я избавила мужа от унижения, и неужели эта жертва с моей стороны не лучше освящает наш брак, чем венцы, которые бы на нас надели?» — думала она. И вследствие того она считала себя женой Вронского и не стыдилась этого[873].

Условность наименования Вронского мужем также проявляется в тревожных раздумьях Анны об уязвимости их счастья для близящегося «страшного и могущественного божества скуки» и о необходимости поэтому поощрять занятия Вронского живописью: «Анна с даром провидения любящей женщины знала лучше всякого судьи, что у ее теперешнего мужа (так она его мысленно называла) не было дара»[874]. В пространстве авантекста это «мысленно называла» перекликается с гораздо более ранним, входящим к ПЗР, изображением Анны, только что приехавшей с Удашевым в его великолепную усадьбу: «[О]бращение с ней Удашева <…> было до такой степени почтительно (насколько оно может быть между мужем и женою), что неприятные мысли, вызванные в первую минуту этой роскошью, были забыты ею, она свыклась с новым домом и увлеклась тем, что занимало мужа (как она называла Удашева) <…>»[875]. В ПЗР Анна, как мы помним, — законная жена Удашева перед лицом закона, но как раз в силу этого почти изгой в свете, о чем в процитированном пассаже и напоминают, с разной степенью прямоты, две оговорки в скобках. Скорректированный дубль второй из них в черновике итальянских глав, написанных спустя почти три года, развивает этот мотив на новом витке создания романа. Наличие у разведенной с Карениным Анны статуса законной жены не делало вполне беспроблемным именование Удашева мужем; однако неразведенная Анна и вовсе не могла называть этим словом Вронского иначе как только «мысленно», для оправдания чего нуждалась в софистических умозаключениях.

В окончательной редакции итальянских глав рассказ о душевных переживаниях Анны после отъезда из Петербурга ставит акцент на том, что описывается как ложное самопожертвование. Как и в первоначальной (лишь чуть более ранней) редакции, оправдание, призванное приглушить чувство вины перед Карениным, берется из отточенного ею «рассуждения», о нарочитости которого сигнализируют и долгое «включение» внутренней речи Анны, и последующая ремарка:

«Я неизбежно сделала несчастие этого человека, — думала она, — но я не хочу пользоваться этим несчастием; я тоже страдаю и буду страдать: я лишаюсь того, чем я более всего дорожила, — я лишаюсь честного имени и сына. Я сделала дурно и потому не хочу счастия, не хочу развода и буду страдать позором и разлукой с сыном». Но, как ни искренно хотела Анна страдать, она не страдала. Позора никакого не было. <…> Разлука с сыном, которого она любила, и та не мучала ее первое время (391/5:8).

У читателя, однако, может закрасться сомнение, так ли уж удалось Анне, путешествуя за границей, избежать страданий, причиняемых «позором и разлукой с сыном». Это как раз тот случай, когда изучение черновых редакций романа помогает не только вообразить своего рода параллельные реальности жизни персонажей, но и выявить относительность тех или иных притязающих на истину, безапелляционных утверждений нарратора. Расхождения в таковых между более ранними и позднейшими редакциями могут быть поняты в смысле разных модальностей высказывания (или умолчания), с допущением, что отвергнутые при ревизии и доработке варианты могут сохраняться в ОТ в снятом виде.

С этой точки зрения в исходной редакции выделяется череда сцен, завершающих пребывание Анны и Вронского в Италии. В них предвосхищение уготованного Анне в Петербурге публичного унижения переплетено с мотивом тоски по сыну, причем мелодраматизм одной детали оттеняется социальным правдоподобием другой. Соединяет их эпизодический в фабуле, но значимый для высокой тематики АК персонаж — художник Михайлов, пишущий портрет Анны, как бы создавая визуальный коррелят словесного изображения героини в книге[876]. В этой редакции, как и в ОТ, подлинное искусство Михайлова — в своем роде эмиссара автора внутри романа — отваживает Вронского от взятой им на себя богемной роли, что, в свою очередь, делает наконец очевидной бесцельность дальнейшего пребывания пары за границей. Еще сильнее фактор Михайлова влияет лично на Анну, тем более что при первой же встрече художник «[c]воим тонким чутьем <…> сразу понял, по взглядам и движениям, что это не просто муж с женою, а что что-то тут есть»[877]. И вновь наименование любовников — без уподобительного «как» — мужем и женой не прячет, а выдает крайне чувствительную для Анны проблему узаконения ее брака с Вронским: в том и дело, что стать «просто» мужем и женой им совсем непросто. Перешедшая и в ОТ (397–398/5:11) неприветливость Михайлова к знатным и богатым соотечественникам выражается особенно колко в найденной им в конце концов комбинации форм этикетного обращения:

В чужом доме и в особенности в палаццо у Вронского Михайлов был совсем другой человек, чем у себя в студии. Он был неприятно почтителен, как бы боясь сближения с людьми, которых он не уважал. Называл Вронского ваше сиятельство и Анну ваше превосходительство и никогда, несмотря на приглашения Анны и Вронского, не оставался обедать и не приходил иначе как для сеансов[878].

В журнальную публикацию слова «и Анну ваше превосходительство» не попали[879], как нет их и в ОТ (402–403/5:13), отчего соль эпизода в немалой мере теряется. «Неприязненная почтительность» Михайлова заключалась не столько в подобострастном использовании формул титулования как таковых (у него как разночинца было мало альтернатив даже в более свободной заграничной обстановке[880]), сколько в обращении к Вронскому по так называемому общему титулу «сиятельство», закрепленному за родовым титулом графа, а к не носящей родового титула Анне — по общему титулу «превосходительство», принадлежащему чину ее мужа[881], о ком, надо думать, Михайлов успел разузнать у кого-то из русских знакомых. (Если бы Каренин был князем или графом, требуемое этикетом обращение к Анне также было бы «ваше сиятельство».) В сущности, раз за разом портретист вежливо, не отступая от приличествующего ему коммуникативного кода, не избегает напоминать своим заказчикам об их незаконном сожительстве. В устах человека, стоящего много ниже в сословной иерархии и почти невхожего в свет, это формально безупречное титулование должно было ранить — именно так, вполне буднично и оттого еще более унизительно, проявлялась зависимость Анны от положения и статуса мужа[882]. И шутка Голенищева, повторяющего при лицезрении портрета, как это такую «красоту особенную» смог «найти Михайлов в ее превосходительстве»[883], была, возможно, попыткой сгладить эту неловкость — ведь Анна при первой же встрече «поразила его своей красотой, простотой и необыкновенной смелостью, с которой она принимала свое положение»[884].

К другому посланию, которое ей шлет живопись Михайлова, Анна тем восприимчивее, что путешествие явно затянулось. В ранней редакции небольшая картина в студии, которая случайно привлекает внимание Анны и Вронского и приводит их в неподдельное восхищение, изображает «итальянскую красавицу крестьянку», кормящую грудью ребенка под умиленным взглядом мужчины. (В ОТ мы видим здесь другую картину — фигуры двух мальчиков, удящих рыбу под ракитой (401/5:12), апеллируют к материнскому чувству не столь прямо.) По возвращении в палаццо Анна «прошла к своей девочке и никогда так долго не сидела с ней и так не любила ее, как в этот день. Она даже раскаивалась в своем охлаждении к детям, в особенности к Сереже, которого она так давно не видела». Позднее вечером Вронский застает ее плачущей: «Это были первые [слезы] с тех пор, как они оставили Петербург. Анна призналась, что она тосковала об сыне»[885].

При доработке итальянских глав Толстой, как кажется, сбавлял ударение на тягостность положения Анны, ощущаемую и осознаваемую ею самой. Как и во многих других случаях, главным медиумом смысла должны были стать не прозрачные образы, а более прихотливая вязь мотивов. Кроме того, немалая лепта в нагнетание страстей была уже зарезервирована за сценой афронта в театре, к которой Толстой весной 1876 года вплотную подвел свою героиню; так что чрезмерно предвосхищать эту промежуточную кульминацию не годилось уже по композиционным соображениям. И тем не менее, исходная редакция итальянских глав, прочитываемая в модальности более открытого высказывания нарратора, по-своему равноправна с ОТ в «большой реальности» романа, вбирающей в себя пласты авантекста. Она позволяет лучше увидеть развитие того аспекта драмы Анны и Вронского, который многие литературоведческие трактовки низводят к «внешней», формально-юридической нерешенности вопроса о разводе. Только лишь «считать себя» женой Вронского, а не быть ею, составляло для Анны переживание, неотделимое от ее экзистенциального устремления к самоутверждению через отказ от развода.