Притворяясь нормальной. История девушки, живущей с шизофренией

L’Appel du Vide

Франческа, когда тебе стало ясно, что ты честолюбива, и как это случилось?

Когда твое сознание начало замыкаться на себе?

Когда ты осознала, что две эти вещи сделают твою жизнь еще труднее, чем она была бы без них?

Я побывала на проведенной Музеем современного искусства Сан-Франциско ретроспективной выставке Франчески Вудман – самой полной экспозиции ее работ на тот момент – в начале 2012 года. Пик моей одержимости Вудман случился, когда мне было намного меньше 22 лет – возраста, в котором Франческа прыгнула из окна и погибла. К тому времени, как я поехала смотреть ее фотографии, мне исполнилось 28; была зима того года, когда меня принудительно госпитализировали в сельскую больницу в Луизиане. Та самая зима, когда я проходила программу амбулаторного лечения в Сан-Франциско, пытаясь сохранить за собой постоянную работу.

Вудман более всего известна автопортретами, которые она создавала, будучи студенткой Род-Айлендской школы дизайна. Общие мотивы ее серии «Дом» включают обнаженность, отражения, смазанное движение и дух разрухи. На этих фотографиях она запечатлена под вещами и за вещами, как часть декорации (обоев, камина), искаженная, длинноволосая и бледная. Трудно рассмотреть ее лицо. На выставке я с удивлением услышала запись ее голоса, ничем мне не запомнившегося, и еще там было видео, которого я не ожидала: до этой ретроспективы Вудман существовала для меня только как видение в черно-белом. Теперь же – в экспозиции в стерильном музее со стандартными белыми стенами и обилием пустого пространства – она предстала как художница, хитроумно амбициозная и полностью сознающая все свои таланты.

«Живописец конструирует, фотограф разоблачает», – говорит Сьюзен Зонтаг в эссе «О фотографии». Я могла бы изучать тщательно продуманные автопортреты Вудман, чтобы раскусить, что кроется под поверхностью ее образов, и попытаться обнаружить места, где видны нити ее самоубийства, точно золото, посверкивающие в тусклом полотне. Самоубийство требует нарратива, но дает его редко – или вовсе никогда. «Девочка-подросток покончила с собой после того, как родители запретили ей красить ногти в черный цвет» – таким был один газетный заголовок из моего детства, вызвавший у меня недоумение. Почему черный цвет? Почему покончила с собой? Я тогда не понимала тяги к саморазрушению, зато поняла ее позднее. В 15 лет я составила список «Причины убить себя» на последней странице дневника; наверное, потому что понимала – одной причины недостаточно. По мнению одной газеты, Вудман прыгнула из окна потому, что ее расстраивало отсутствие признания: «Юная гениальная художница покончила с собой, когда ее отвергли в провинции и отказали в финансировании в Центре изящных искусств». Конечно же, само по себе это было формой признания.

В свои 16 я была избрана для прохождения летней программы в Калифорнийском институте искусств, что позволило мне получать стипендию штата Калифорния для подающей надежды молодежи в области литературы. В первый день работы этой программы к нам пришел сотрудник и развернул список с именами: в этом списке были фамилии кандидатов, которые не прошли отбор в программу. В следующем году, уже в другой летней художественной учебной программе, где я изучала гравюру и рисунок, я познакомилась с тусклой блондинкой по имени Клер, которая потом стала моей лучшей подругой. Клер, как выяснилось впоследствии, была в списке тех, кто не прошел отбор Калифорнийского института в предыдущем году.

В 15 лет я составила в дневнике список «Причины убить себя»; наверное, потому что понимала – одной причины недостаточно.

Я повесила свою медаль стипендиатки Калифорнии в области изящных искусств на доску объявлений в спальне, рядом с полоской кинопленки с первыми кадрами фильма «С широко закрытыми глазами». Но разнообразные символы моих достижений постоянно куда-то деваются: я понятия не имею, где сейчас мои дипломы или эта медаль, хотя продолжаю стремиться ко все бо́льшим достижениям и бо́льшим знакам отличия. В упражнениях, рассчитанных на выявление главных ценностей, «признание», к моей досаде, всплывает снова и снова. Я так же пекусь о признании, как и о самоуважении, в значительной мере потому, что не доверяю своей самооценке. Я была одержима парнем, который подарил мне полоску пленки из фильма «С широко закрытыми глазами», но даже не представляю, было бы мое отношение таким же, если бы эти чувства к нему были взаимными. «Мы путаем просто чувства с чувствами любви», как однажды сказала мне подруга.

Вудман, по словам ее друга Джузеппе Галло, всегда думала исключительно о фотографии. Никогда не отвлекалась. «Каждый миг жизни Франчески, – говорит он, – был подготовкой к фотографии». Подготовиться легче, имея модель, которая всегда под рукой, а какой сюжет может быть доступнее для наблюдения, чем ты сама? Есть ли лучший материал, чтобы делать искусство, если ты – амбициозная художница, каковой Вудман, несомненно, была? Почему бы мне как писателю не писать эссе, в которых я сама являюсь героиней?

Франческа, что ты думаешь об этих фотографиях?
Ты понимаешь, что я пыталась сделать?
Я пыталась сделать себя более реальной.

Во время одного психотического эпизода, утратив четкое представление о себе и мире вокруг себя, я сделала своим защитным механизмом фотосъемку на SX-70 Polaroid и Contax T2. Важно было, чтобы этот процесс включал использование настоящей, материальной пленки. А моментальный снимок как нельзя лучше давал осязаемый и мгновенный результат.

Еще из эссе «О фотографии»: «Все фотографии – это memento mori. Сделать фотографию – значит участвовать в смертности, уязвимости, изменчивости другого человека (или вещи)». Иными словами, сделать фотографию – значит участвовать в собственной реальности, быть истинной частью вещного мира. Одну фотографию я приклеила скотчем к стене; эта фотография, изображающая мой затылок, удивила меня, потому что я забыла о родимом пятне на шее – темно-коричневом смазанном пятне, которое обнажали мои хронически короткие волосы. То, что это пятно проявилось на фотографии, было доказательством существования того «Я», которое я помнила. Значит, я в своем психозе не фабриковала доказательств того, что была той женщиной, которой была по утверждениям всех остальных. В конце концов, родимое пятно – это классический признак идентичности. В сказке братьев Гримм «Мастер-вор» именно родимое пятно в форме боба на плече главного героя убеждает его родителей в том, что их сын вернулся. На более фундаментальном уровне родимое пятно подразумевает, что я когда-то родилась, что я не всегда была здесь. Родимое пятно знаменует приход человека в мир.

Автопортретирование создает определенное представление обо мне. Почти все автопортреты, которые я создаю во время острого и продолжительного психоза, смазаны и расфокусированы. В отличие от Вудман, этот эффект возникает у меня не нарочно, просто потому что я должна оценить точный фокус раньше, чем вытяну руки перед своим лицом. Эти автопортреты трудно интерпретировать; они запечатлевают такие выражения лица, которые впоследствии заставляют меня съеживаться, когда я смотрю на них в здравом уме, потому что они неузнаваемы и уродливы в своих попытках изобразить улыбку. Потом, изучая их, я гадаю зачем. Зачем я прикрывала лицо рукой, ведь я не видела своего лица в объективе? Зачем была эта гримаса? Для кого предназначалось это представление? Джексон Поллок говорил: «Я заинтересован в выражении, а не иллюстрации своих эмоций». Но я смотрю на эти фотографии и вижу что угодно, кроме выражения. Вместо него там что-то похожее, какая-то иллюстрация того, чем должны быть в моем представлении эмоции.

Другие автопортреты – это тени: моя тень, поднимающаяся на фоне отапливаемой стены у лавки мясника или на фоне кардигана, наброшенного на спинку деревянного кресла. Свекровь однажды сказала мне в Рождество, после очередного эпизода психоза, что я – как Питер Пэн: «Ты просто потеряла свою тень, но ты найдешь способ пришить ее обратно к ногам». Я дивилась совпадению между этой известной сказкой и верой в то, что при смерти душа уходит через пятки. И гадала, уж не потеряла ли я свою душу буквально, когда фотографировала отметины-силуэты, которые мое тело оставляло на этом мире. Тело было на месте, но что-то другое – что-то необходимое – отсутствовало.

Сделать фотографию – значит подтвердить свою реальность. Вот почему я люблю автопортреты.

Комментируя мою способность функционировать, многие указывают на первый роман как свидетельство того, что я оказалась способна сделать, хоть и была больна. Это меня не утешает, потому что, несмотря на мою тогдашнюю депрессивность, частую суицидальную тревожность и периодическую психотичность, вспоминая прошлое, я называю автора «Границ рая» женщиной в основном здоровой. Я не согласилась бы с этой оценкой в то время, но ведь тогда я и не сознавала, насколько неблагополучной – и психически, и физически – могу быть. Ребекка Солнит пишет в книге «Далекое близкое» (The Faraway Nearby): «Есть в болезни безмятежность, которая отменяет всякую потребность что-то делать и делает достаточным просто бытие». Со мной было не так. В конце концов, продолжительная и хроническая болезнь прошивает себя в жизнь иначе, чем острое заболевание. При хронических недугах жизнь упрямо берет верх над болезнью, если только болезнь не вступает в фазу пикового обострения; в этот момент выживание от секунды к секунде – самая большая амбиция, на которую меня хватает. Полное воздержание от большего делания и бо́льших мечтаний, которое я практикую во время хирургических операций и госпитализации, во время хронических болезней отсутствует.

В самые тяжелые периоды психоза фотография – это метод, который мое больное «Я» применяет для того, чтобы верить в существующее. Фотографии становятся инструментами, с помощью которых мое здоровое «Я» заново переживает потерю. Они – мостик, или мицпа[47], между одним «Я» и другим. Перед здоровым человеком стоит задача истолковать образы, которые больной человек оставлял за собой как улики.

Сохранилось, наверное, около сотни фотографий, которые я делала в периоды психоза. Лишь очень немногие из них я показывала другим людям. Фото, сделанные одной конкретной зимой, мне особенно трудно разбирать, и я считаю их своеобразным примером того, чего может и не может достичь память. Я смотрю на эти изображения фермы рождественских елок – и меня немедленно выталкивает снова в то место и время. Тревожность, которой были насыщены те дни, возвращается. Я чувствую, как будто меня ударили в солнечное сплетение. В конечностях появляется покалывание. Я вновь переживаю не сам психоз, но ужас, который его сопровождал. Практически так же, как давно побледневшие шрамы проявляются на моем теле под воздействием стресса, точно призрачные воспоминания, которые вынудили стать явными.

Но есть много такого, чего я не помню из этих обломков крушения и вижу сейчас лишь потому, что женщина из страны острого заболевания делала фотографии на память. В их числе и несколько портретов К. Он небрит, в его глазах, густо опушенных ресницами, опустошенный взгляд. Теперь мне невыносимо смотреть на эти фотографии. Мне это и не нужно, потому что я мысленным взором и так вижу отчаяние на его лице. Я трактую эти фото К. как послание о чем-то таком, чего я в то время не могла видеть, сообщение, доставленное беспристрастной камерой из внешнего источника, который хотел, чтобы я увидела, какой ущерб шизофрения нанесла великой любви моей жизни.