Итальянские маршруты Андрея Тарковского

—

«Я снова в Риме и снова в той же гостинице. Более того, в том же 511-м номере! Я придаю этому какой-то особый смысл», — записал Тарковский 11 апреля 1980 года. Москва всякий раз встречала его по-разному: то болезнями близких, то гвалтом гостей, то прокуренными комнатами, то неприятными письмами и телеграммами, дожидавшимися на столе. Рим же всякий раз предлагал одни и те же обстоятельства, будто домом, точкой стабильности, стал именно 511-й номер отеля «Леонардо да Винчи». Определённо, для режиссёра значение имело и то, что сумма цифр даёт семёрку.

Шестой визит в Италию отличался от предыдущих уже тем, что он был совершенно целенаправленным. Тарковский приехал в довольно хорошо знакомую среду. Его досуг на этот раз составляли не экскурсии, но деловые обеды и званые ужины, устраиваемые по случаю «возвращения» Андрея, а также переговоры с продюсерами, партнёрами и коллегами.

Сразу по прибытии — череда встреч со старыми приятелями: Антониони, Рози, Товоли и другими. Как обычно, у Рози собралась самая удивительная компания, был Антонелло Тромбадори и некий испанец по имени Карлос — соратник Фиделя Кастро и непосредственный участник кубинской революции 1953–1959 годов. Тарковский не называет[364] его фамилии, но, несмотря на то что Карлос едва ли не самое распространённое испанское имя, можно с уверенностью утверждать: речь идёт о писателе, поэте и художественном критике Карлосе Франки, который был членом «M-26-7» — «Движения 26 июля» — возглавляемого Кастро. Уже в двадцать лет Франки стал одним из важнейших журналистов Коммунистической партии Кубы, а при Фиделе он возглавил подпольную газету «Революция» — ключевой печатный орган партизанского движения.

За столом, когда Тарковский выступил с лёгкой критикой их методов борьбы за власть, посетовав, что насилие порождает насилие, Франки возразил: дескать, он шёл в бой не с винтовкой, а с пером и микрофоном. Это так, однако его атаки порой оказывались куда эффективнее.

В 1959 году, после окончательной победы сил Кастро, газета стала официальной, и Франки стал буквально «буревестником „Революции“» — главой важнейшего ежедневного издания в стране. Дальнейшая его судьба была созвучна биографиям «буревестников» других победоносных восстаний. С каждым годом Карлос всё меньше интересовался политикой. На страницах газеты начали появляться материалы об искусстве как кубинском, так и зарубежном. В хорошем смысле пользуясь служебным положением, сопоставимым с министерским, Франки познакомился с Сартром, Кортасаром, Пикассо, Миро и другими выдающимися современниками. «Революция» писала о них, а также организовывала визиты этих людей на Кубу[365].

Интересы Карлоса полностью переместились в сферу искусства, а вкус становился всё более рафинированным и взыскательным, потому он начал порой негативно отзываться о кубинской культурной жизни. Это стало первым «звоночком». После ряда случаев, когда правительство поставило ему подобные слова на вид, он уволился из «Революции» и полностью посвятил себя прекрасному: организовал выставочный центр, где, помимо прочих, экспонировались Пикассо и Миро, учредил издательство и многое другое. Недавний буревестник стал диссидентом.

Принимая во внимание заслуги Франки, с ним решили не расправляться, предложив мирно покинуть Кубу, переквалифицировавшись в культурные представители страны, например, в Италии. Нужно сказать, что эта должность не была государственной, потому зарплату ему никто не платил. Однако не согласиться он не мог.

Для многих людей той эпохи момент истины настал в 1968-м. Когда советские войска вошли в Чехословакию, Франки подписал письмо, осуждавшее политику СССР, и мгновенно стал врагом режима Кастро. В течение одного года его буквально вымарали из истории. Существует множество их фотографий с Фиделем, на которых изображение бывшего соратника затёрто. Тарковский сделал вывод, что Карлос — «интересный человек», и с этим трудно спорить.

Встречая своих давних итальянских друзей и знакомых во время шестого визита, режиссёр неоднократно отмечал, как они изменились. На поверку же больше всех изменился он сам. Это видно даже по характеру записей в «Мартирологе». В первых тетрадях дневника сплошь и рядом встречаются развёрнутые эссе по вопросам искусства, подробные описания впечатлений, объёмные тексты. Постепенно они делаются всё короче. Аналитическая составляющая пропадает, и заметки превращаются в изложение фактов, всё более сухое с каждым годом. Пожалуй, именно тогда дневник становится «Мартирологом», описанием хождения по мукам. В 1980 году записи крайне нервные, многие посвящены медицинским вопросам, самодиагностике. Тетрадь начинает походить на историю болезни. Тарковский ещё не сжёг мосты, но они уже охвачены пламенем. По крайней мере он сам предпочёл бы не возвращаться по ним назад в СССР. Но Андрея вновь отправили в Италию, будто крепостного художника из «Ностальгии», оставив семью, в качестве гаранта от бегства. При этом режиссёру были даны подробные инструкции, как отстаивать интересы страны. Сизов напутствовал его тем, что не нужно подписывать окончательный контракт, пусть сначала будет некий «предварительный договор». Когда 11 апреля Тарковский робко заявил об этом в «RAI», ви́дение советского руководства не встретило ни поддержки, ни понимания.

Безусловно, упомянутые рекомендации, направленные, казалось бы, не столько на создание картины, сколько на обогащение, исходили не лично от главы «Мосфильма». Это был государственный аппарат, включавший массу людей: Ермаша, Шкаликова, а также Валерия Нарымова и Еровшина из «Совэкспортфильма» — последний как раз занимался прокатом отечественных картин в Италии. Сюда же был вовлечён Александр Суриков, возглавлявший «Совинфильм», организацию, призванную помогать иностранным кинематографистам, снимающим в СССР.

Потребовалась экстренная связь с Москвой для корректировки действий после негодования руководства «RAI». Дело принимало опасный оборот, итальянцы не привыкли к подобному поведению партнёров, и фильм, действительно, оказался на грани срыва. Это в высшей степени пугало Тарковского, но, по счастью, советских чиновников тоже. 13 апреля режиссёр записал: «Я уже дважды разговаривал с Сизовым. В первый раз он сказал, что студия готова подписать любой контракт. Во второй он уже не был в этом уверен, а обещал поговорить с Ермашом, будучи уверен, что тот „взовьётся“». Через пять дней начальство уже снова требовало, чтобы Андрей ничего не подписывал, но при этом вызывало руководителей «RAI» в Москву для заключения договора лично с Ермашом. В Госкино сразу начали подозревать, что «везунчик Тарковский» затеял нечестную игру с целью дополнительной наживы. Сизов и другие люди, знавшие режиссёра хорошо, пытались разубеждать, но костёр зависти от этого только ярче разгорался. Сам же Андрей называл свои действия исключительно «спасением контракта». К несчастью, глава «Мосфильма» вскорости угодил в больницу, и с 19 апреля Тарковскому приходилось вести переговоры уже непосредственно с Ермашом.

Складывалось чёткое впечатление, что согласия в рядах советских начальников не было. Это, впрочем, не удивляло опытного режиссёра, поскольку унизительное лавирование между их интересами было неотъемлемой частью работы кинематографиста в СССР. Ещё 3 сентября 1970 года, до того как был снят даже «Солярис», Андрей писал: «У чиновников сейчас появился новый стиль поведения — ругать порядки, всех вокруг и считать себя единственным порядочным человеком во всей системе. А бездействие своё объяснять тем, что „невозможно работать“». Обозначенный парадокс имеет куда более глубинную, но достаточно ясную природу, которую сам Тарковский описал в «Запечатлённом времени»: «Сегодняшнее руководство советским кинематографом, которое настаивает на том, что массовая культура живёт и развивается на Западе, а советские художники призваны вершить „подлинное искусство для народа“, — на самом деле заинтересовано в создании фильма массового спроса и, велеречиво рассуждая о развитии „подлинно реалистических традиций“ в советском кинематографе, на самом деле исподволь поощряет к производству фильмы, весьма далёкие от действительности и тех проблем, которыми на самом деле живёт народ. Кивая на успехи советского кино тридцатых годов, они и сейчас мечтают о массовых аудиториях, всеми правдами и неправдами пытаясь делать вид, что ничего не изменилось с тех пор во взаимоотношениях фильма и публики».

Один за другим возникали финансовые вопросы: если на съёмки удастся вызвать Ларису, какую часть её зарплаты придётся отдавать в посольство? Ведь какую-то наверняка придётся. А если «RAI» предложит Солоницыну такой же оклад, как Марчелло Мастроянни, когда тот снимался у них, как на это отреагируют в Москве? Опять же, в какой пропорции ему придётся «делиться» своим гонораром?

Рассуждая про туристическую сторону визита, следует упомянуть, что 13 апреля Тарковский побывал и на неком этрусском кладбище в сопровождении Франко Терилли и его двоюродного брата — отставного генерала, который промышлял тем, что разыскивал ценности в древних могилах. Трудно сказать, какое именно место итальянцы решили показать режиссёру, но вероятнее всего это был некрополь Бандитачча (@ 42.007340, 12.103750) неподалёку от городка Черветери в сорока километрах на северо-запад от Рима.

Бандитачча — одно из двух наиболее известных этрусских кладбищ региона. Второе — Монтероцци — находится возле города Тарквиния, а это девяносто километров от Вечного города в том же направлении, то есть дорога пролегает практически через Черветери. Оба некрополя входят в список наследия UNESCO, что в случае кладбищ не лишено своеобразной иронии, хотя, разумеется, культурное и историческое значение обоих неоспоримо.

Несмотря на то что Бандитачча, действительно, называется этрусским некрополем, это не совсем корректно, ведь захоронения появились здесь значительно раньше, ещё в IX веке до н. э. во времена виллановской цивилизации, тогда как этруски начали ложиться в эту землю лишь пять столетий спустя. Иными словами, тут древнейшее кладбище Средиземноморья. Хотя и слово «кладбище» тоже не уместно, ведь это — настоящий город мёртвых. Удивительно, но некрополь организован именно по правилам градостроительного проектирования, с кварталами, улицами, проспектами и площадями. Он раскинулся на четыреста сорок гектаров. Здесь можно найти как простые могилы-ямы, так и обширные, вырезанные в туфе помещения для захоронения целых семей, украшенные фресками и некогда уставленные разнообразными ритуальными сосудами, символическими предметами и декоративными скульптурами. Впрочем, с самого начала археологических работ все подобные находки, а также останки тел увозились в разные музеи, потому сейчас удивительный монумент запечатлённого времени представляет собой десятки тысяч вакантных могил, по которым ходят тысячи живых туристов. Тарковский, кстати, сетовал, что толпы народа в этом требующем одиночества месте докучали ему.

Интересный случай произошёл в тот же день во время обеда: «Мальчик в ресторане принес открыточку от дамы, в которой она благодарит меня за фильмы и желает успеха в будущем. Странно. И здесь меня знают? Скорее всего, это случайность».