Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Профессия режиссёра в Западной Европе имела культовый статус с самого момента изобретения кинематографа. В Восточной Европе, включая СССР, авторы кинокартин тоже занимали особое место, которое, впрочем, носило не столько культовый, сколько кастовый оттенок. В мемуарах французских, немецкий, итальянских классиков нередко можно обнаружить истории о том, как их впервые узнали на улице. Как правило, это происходило буквально сразу после дебюта или второго фильма вне зависимости от успешности, просто потому, что газета родного городка не упустила возможности напечатать портрет земляка, вошедшего в волшебный мир кино.

На том уровне мирового признания, при том количестве международных наград, которыми обладал Тарковский к 1980 году, будь он итальянцем, в Риме он не мог бы пройти по улице. Местная пресса, благодаря Гуэрре, чрезвычайно широко освещала пребывание советского режиссёра, а будущая «Ностальгия» делала его, практически, «своим» в глазах итальянцев. Андрея начнут всё чаще узнавать на каждом углу и в ресторанах, хотя удивляться он не перестанет ещё долго. Как человек, которому не дают работать дома, может быть известен в далёкой стране, где он провёл всего, в общей сложности, три месяца?! Но его слава шла своим маршрутом.

Это был довольно важный жест: ненужное в СССР признание одного из крупнейших кинематографистов современности итальянцы сразу подняли на щит, буквально декларируя, что Тарковский расширяет когорту мастеров, которые сейчас находятся на Апеннинском полуострове. Это становится очевидным, если обратить внимание, что ещё до эмиграции, когда иностранные (французские, немецкие, английские, американские) газеты писали о нём, они часто опирались на итальянские, а не на советские публикации.

В гостеприимной стране незамедлительно проснулся и интерес к более ранним работам режиссёра, но особенно занимал «Сталкер». Все ждали появления фильма в прокате. Гуэрра всячески старался поспособствовать этому, однако процесс эффективно тормозили московские чиновники, а также итальянский прокатчик, требовавший сокращения хронометража.

Длительность в сто шестьдесят три минуты в наши дни не кажется запредельной — в кинотеатрах полно куда более продолжительных лент — но в те годы нередко требовалось, чтобы картина вписывалась в строгие временные рамки. Более того, как это ни парадоксально, подобное техническое сокращение нередко возлагали на прокатчика. Тарковский, разумеется, доверить кому-то такую работу соглашался редко. Французы, например, пожелали урезать «Солярис» на двенадцать минут, и режиссёр подготовил такую версию фильма. Итальянцы для той же ленты требовали сокращения на полчаса. То есть, даже не требовали, а просто пепремонтировали сами, «зарезали картину», как потом говорил об этом Андрей. Он даже собирался подавать в суд на прокатчика, а также опубликовать возмущённое письмо в прессе[366]. Компания «Columbia Pictures» заявила о необходимости сокращения «Рублёва» на пятнадцать минут. Тут тоже Тарковский готовил прокатную версию для Америки сам.

Тем не менее «Сталкера» режиссёр-перфекционист всё-таки доверил прокатчику. Впрочем, он пошёл на это исключительно потому, что у него было слишком много работы. Вдобавок, тяга к идеалу требовала куда более безотлагательного вмешательства в «сырой» монтаж «Времени путешествия», сокращением которого он и занимался теперь в Риме.

В среде кинематографистов есть профессиональная шутка о том, что чем фильм короче, тем он лучше. В ней заключён фундаментальный принцип, касающийся не только кино, но всех форм искусства, произведения которых имеют темпоральное измерение: если что-то можно откинуть без потери содержания и качества, это стоит сделать. К 22 апреля Тарковский, наконец, довёл документальную ленту о странствиях по Италии до длительности в шестьдесят три минуты. Иными словами, она приняла тот вид, в котором известна сейчас. Похоже, в конце концов, режиссёр даже остался доволен результатом, что неожиданно в свете его перфекционизма, ведь монтаж картины порой слишком груб, за гранью фола. И речь идёт вовсе не о тех склейках, которые Франко Летти делал в одиночестве, перед прошлым отъездом Андрея. Сейчас Тарковский собственноручно «переклеивал» фильм от начала до конца, и помогал ему в этом другой монтажер — Карло д’Алессандро.

В действительности с творческими принципами режиссёра ничего не произошло, последующие две полнометражные работы это подтвердят. Однако такие вещи, как сторонняя документальная лента или переделка копии для проката в отдельной стране, не требовали перфектного подхода. Хотя Гуэрра уговаривал друга сократить «Сталкера» самостоятельно. Это бы ускорило выход картины на экраны в Италии, а также наладило бы контакт с прокатчиком — компанией «CIDIF»[367] под управлением Джино Агостини — что имело большое значение по двум причинам. Во-первых, через организацию Агостини можно было бы дополнительно давить на Госкино, чтобы заставить советское начальство отправить фильм в Канны, а то и попросту послать его во Францию от лица режиссёра, «RAI» и «CIDIF». Во-вторых, компанию можно было попытаться уговорить выкупить у «Мосфильма» рабочие материалы «Сталкера» и невошедшие кадры.

Чудовищная ситуация человека, чужого везде. Тарковский был вынужден отстаивать финансовые интересы советской стороны, которая, казалось бы, для него «своя». Но в следующем эпизоде всё переворачивается с ног на голову, и уже итальянцы — единственные потенциальные спасители его предыдущей работы из «лап Москвы». Впрочем, это лишь формальная и бюрократическая грань проблемы неизбывного одиночества художника. Если бы дело ограничивалось этим, ситуация не была бы столь трагичной.

Далее вновь многочисленные ужины: 16 апреля у Рози практически в той же компании. 17-го — у посольских, Самохвалова и Нарымова при участии прокатчика. Этот вечер прошёл в сплетнях и разговорах о контракте. Несмотря на то что в конце февраля сменился главный дипломат СССР в Италии — пост занял Валентин Оберемко — это никак не сказалось на делах режиссёра. Собственно, ни прежний, ни новый посол в судьбу Тарковского особенно не вмешивались, всё происходило на уровне младших чиновников.

19 апреля обедали с братом Тонино Гуэрры Дино. 20-го — дома у сценариста. Каждый день обсуждалась зыбкая ситуация с контрактом. Режиссёр страшно волновался: лишь замаячит надежда на активную и плодотворную работу, как сразу она тает, словно дым.

В дневниках режиссёр крайне редко отзывается положительно об увиденных фильмах. Куда реже, чем о прочитанных книгах. За упомянутые два дня «досталось» двум важнейшим картинам прошлого года: «Апокалипсису сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы («Очень слабый актер в главной роли [Мартин Шин], ошибочная драматургия. Картина не стоит на ногах. Оживлённый комикс») и «Манхэттену» (1979) Вуди Аллена («Ушёл после первой половины. Нудно до безобразия, и страшно необаятельный актер [Вуди Аллен], который хочет казаться неотразимым»). Не станем обсуждать справедливость этих оценок, а также множественность возможных режиссёрских путей, но всё-таки, вероятно, у Тарковского были мысли о том, сколь многое он бы мог создать, имея аналогичные возможности.

Существует несколько документальных фильмов, запечатлевших режиссёра за работой. Если говорить о его поздних произведениях, то картину «Андрей Тарковский снимает „Ностальгию“» мы уже упоминали, а кадры с площадки «Жертвоприношения» можно увидеть, например, в ленте Керстин Эриксдоттер «Строительство изображения»[368] (1990), в которой хроника перемежается с воспоминаниями художника-постановщика Анны Асп.

Тарковский за работой — завораживающее зрелище: творец, в руках которого время застывает прямо на глазах у зрителей. Причём в данном случае речь идёт не столько о художественном хронометре, отмеряющем сюжет, сколько о времени жизни самого режиссёра, переплавляющемся в бытие его персонажей, которое, в конечном итоге, и запечатлевается на плёнке.

Трудно отделаться от мысли, будто именно естественная необходимость ценить каждое мгновение работы, каждый шанс снять или переснять кадр, сделала Тарковского художником по времени и определила его творческие принципы. Немало написано о созидательном потенциале препятствий и дефицита ресурсов. Именно этим объясняется то, что культурные взлёты сплошь и рядом совпадают с периодами особенно жёсткой цензуры, тогда как абсолютная свобода творческого высказывания зачастую продуцирует на удивление вторичные результаты.

20 апреля режиссёр неожиданно вспоминает в дневнике о своей давней идее, имевшей рабочее название «Двое видели лису». Трудно сказать, когда именно Тарковский задумал этот гипотетический фильм, но в списках того, «что можно было бы ещё поставить в кино» он появлялся, например, 7 сентября 1970 года и 14 апреля 1978-го. Немаловажно, что в первом перечне упомянутый замысел идёт под номером тринадцать, а во втором он уже восьмой. Впрочем, картина «Белый день» девятая в первом списке, но именно она воплотится следующей под названием «Зеркало».

Вероятно, идея сценария про лису пришла Андрею ещё до того, как была начата первая тетрадь «Мартиролога». Биограф режиссёра Виктор Филимонов предполагает[369], что история основана на реальном случае и датирует его концом семидесятых. Датировка, очевидно, ошибочна, однако это не отменяет правдивость самой ситуации. Согласно Филимонову, встреча с лисой имела место в селе Абрамцево, где в 1963-м и 1964 годах Тарковский снимал летний дом для своего старшего сына Арсения и первой жены Ирмы Рауш. Помимо всего прочего, там же находилась дача их друзей — Алексея и Карины Шмариновых. Он был живописцем, она — актрисой. Собственно Алексей с Андреем и являлись теми «двоими», кто «видел лису» во время зимней прогулки. Тарковский предложил Шмари-нову отправиться на охоту. Последующие события спутник режиссёра описывает[370] так: «Прошли абрамцевскую усадьбу, усадебный парк и вышли в поля. Миновали глубокий овраг и возле дороги увидели мышкующую лисицу. Рыжая красавица среди окружающей белизны воспринималась как некое чудо. Она была так увлечена своим занятием, что подпустила нас совсем близко. „Вот и поохотились, — сказал Андрей. — Какое чудо, — продолжил он, как бы вторя моим мыслям. — Посмотри, как хороши сороки среди инея! Питер Брейгель… Наши скромные северные павлины. Какое чудо!“» После этого они сразу вернулись домой.

В каком-то смысле именно в Абрамцево началось «Жертвоприношение» — картина, тесно связанная с упомянутой идеей. А визуальное решение — сороки и Брейгель — оказалось потом в «Зеркале». Вдобавок, совсем рядом берёт своё начало и Андрей Рублёв, в данном случае без кавычек. Место рождения иконописца достоверно не известно, но историки склонны связывать его появление на свет с окрестностями Радонежа, куда Тарковский в компании Алексея Шмаринова и Вадима Юсова прогуливался неоднократно.

Правда, тут стоит вспомнить вот ещё что: летом 1955 года, когда режиссёр жил в деревне Ладыжино Калужской области — они с мамой и сестрой снимали там дачу — также имел место инцидент с лисой, свидетелями которого вновь стали двое — Андрей и Александр Гордон. Тогда животное убил деревенский пастух, что, вынося за скобки жестокость, было достаточно нелепо: настоящие охотники знают, ради меха зверя нужно добывать зимой.