Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Увлечение Тарковского Камю трудно назвать интересом, это было нечто-то большее. Скорее — родство. Жизнь и судьба Андрея — филигранная иллюстрация общей концепции «экзистенциального бунта», которую декларировал[384] французский писатель и мыслитель, говоривший: «Величие человека — в борьбе против того, что его подавляет». Биография режиссёра — именно такая мучительная борьба. Да и сам Тарковский высказывал похожие мысли: «Величие современного Человека в протесте. Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы и тем, кто протестует, выйдя на площадь с плакатами и лозунгами и обрекая себя на репрессию… Подняться над возможностью жить, практически осознать смертность нашей плоти во имя будущего, во имя Бессмертия». По большому счёту эти слова, записанные 9 сентября 1970 года и наверняка инспирированные Камю, станут кодексом и императивом для Доменико, персонажа, который возникнет в сознании режиссёра спустя почти десятилетие.

Вечером того же дня Тарковский и Гуэрра отправились на ужин к вдове художника, высоко ценимого Андреем — умершего два года назад классика сюрреализма Джорджо де Кирико. Гостеприимная квартира находилась возле площади Испании, и русский гость был огорчён, что в доме женщины не осталось никаких полотен мужа — всё отправили в Париж.

Де Кирико — живописец, безусловно, близкий Тарковскому. Они оба исследовали память, причём Джорджо даже в большей степени. Оба использовали световое пространство в качестве семантического, здесь в особенности следует отметить картину де Кирико «Красная башня». А уж фантастическая связь итальянского фильма режиссёра с полотном «Ностальгия поэта» (1914) требует отдельного разговора, равно как и параллели последней ленты с работой Марка Ротко «Жертвоприношение» (1946).

11 мая: «Ездили с Тонино смотреть разрушенную церковь с деревом внутри. Красиво. Рядом крестьянский дом. На обратном пути Тонино показал мне виллу (уже на окраине Рима), брошенную из-за привидений. Выглядит она эффектно». О каких именно местах идёт речь сказать трудно, но по дороге соавторы работали над сценарием.

13 мая в «RAI» советские чиновники, наконец-то, подписали предварительный контракт. Теперь у итальянской стороны появились гарантии, Госкино взяло на себя обязательства, а значит Тарковский мог приступать к подготовительному периоду. Через месяц запланировали заключение окончательного договора, причём на этот раз — в Москве, но присутствие режиссёра там вовсе не требовалось.

Подписание предварительного контракта казалось хорошим знаком. Андрей думал, что это обеспечит дополнительный рычаг давления на советских чиновников, ведь теперь им будет труднее отказывать ему в поездке с женой и сыном, если это поставит под угрозу выполнение обязательств. Но не тут-то было: «За ужином из слов Нарымова я понял, что Госкино намерено давать нам визы последовательно по три месяца. Видимо, с тем, чтобы мы не имели права взять Андрюшку. Думаю, что юридически и фактически это не будет мешать нам устроить скандал и требовать сына с собой. Но боюсь. Непредвиденное и пугающее обстоятельство».

Днём ранее Тарковский сделал запись, начинающуюся словами: «Сейчас „наши“ подпишут предварительный контракт…» Прежде, рассуждая о советских чиновниках, он не брал слово «наши» в кавычки. 7 мая он выделил его начертанием и только. А вот с 12 мая, говоря о каком-либо соотечественнике «наш», он неизменно закавычивал это местоимение, поскольку кто для него теперь наш, а кто чужой — большой вопрос. И тем не менее примерно в эти дни Андрей написал Ермашу письмо следующего содержания[385]: «Дорогой Филипп Тимофеевич!.. Спешу нарисовать Вам объективную картину ситуации, связанной с запуском фильма и с подписанием контракта телевидением Италии с „Совинфильмом“. Для того, чтобы получить добро от специалистов консультативного совета на получение для нашего фильма денег на постановку, вторая программа телевидения должна продать ещё не сделанный фильм прокатчикам и собранные таким образом деньги дать нам (съёмочной группе) для реализации фильма. Этим сейчас и занимается [директор второго канала „RAI“ Массимо] Фикера, это и отнимает у нас время… Вообще должен сказать, работать здесь чрезвычайно трудно по многим и многим причинам, и я часто вспоминаю „Мосфильм“, как родной дом, где не в пример легче, удобней и спокойней работается. Здесь денег на ветер не бросают и из нашего брата жмут соки, не считаясь ни с замыслом, ни с творчеством. Деньги, деньги и деньги — вот принцип кино здесь, в Италии. Феллини снял очень плохой фильм „Город женщин“ [1980], который критика обругала в Канне, Антониони шестой год не может найти денег на постановку, Рози, несмотря на успех „Христа, остановившегося в Эболи“, тоже не может начать работу. Мне кажется, самое время приглашать их работать на „Мосфильм“, как Вы в свое время поступили с Куросавой. Он до сих пор не может этого забыть и всюду расхваливает Советский Союз — своего спасителя». Всё-таки, где же «наши»?

Ещё одна запись от 13 мая посвящена разговору с давней приятельницей, шведской переводчицей Софией Сёдерхольм, долгие годы являвшейся будто бы связующим звеном между Тарковским и его главным шведским коллегой: «Просил её сообщить Бергману идею постановки втроем. Бергман, Антониони и я. Если он откажется, есть смысл подумать ещё о ком-нибудь. Куросава? Бунюэль? Он, кажется, не хочет больше ничего снимать». Бунюэлю на тот момент было восемьдесят лет и, действительно, после картины «Этот смутный объект желания» (1977) он уже ничего не поставит. Однако стоит лишь вообразить, что могло бы получиться! Вряд ли это был бы единый фильм с монолитным сюжетом. Скорее, киноальманах из новелл, вроде ленты «Три шага в бреду» (1968), над которой вместе трудились Федерико Феллини, Роже Вадим и Луи Маль. Или, например, «Париж глазами…» (1965) — прообраз нашумевшей серии «Город, я люблю тебя» — где режиссёрами выступили французы Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жан Душе, Жан Руш и Жан-Даниэль Поле.

Вообще, национально-географическая тематика — плодотворная почва для альманахов. Вспомним также картину «Германия осенью» (1978), снятую Райнером Вернером Фассбиндером, Александром Клуге, Фолькером Шлёндорфом, Эдгаром Рейцем, Альфом Бруштеллином, Бернхардом Зинкелем, Катей Рупе, Беате Майнка-Йеллингхауз, Гансом Питером Клоосом, Максимилианом Мейнка и Петером Шубертом. Интересно по крайней мере представить, о чём бы мог быть совместный альманах Антониони, Бергмана и Тарковского…

С Микеланджело и его женой Андрей встретился уже на следующий день. Гипотетический проект не был поводом, однако наверняка эту затею они тоже обсудили. Необходимо отметить, что и Бергман не отказался. 17 мая через Сёдерхольм Ингмар передал ответ: фильм «на троих» его крайне интересует, но только он занят до 1983 года. Вот она, жизнь режиссёра мирового уровня! Не пробивание съёмок через препоны и унижения, а планы работы на три года вперёд! Услышав это, Тарковский точно вновь подумал: «Так можно жить!» София же добавила, что Бергман смотрел «Рублёва» не меньше десяти раз.

Все эти разговоры происходили на фоне новостей об оглушительном триумфе «Сталкера» в Каннах. Андрей даже стеснялся приводить их в дневнике, записав лишь, что ни об одной картине не слышал ничего подобного[386]. На страницах десятков мировых газет его ежедневно называли «гением». Тем более фантастически выглядело то, что работа режиссёра демонстрировалась вне конкурса. «Фильм, видимо, представлен „сюрпризом“, как в прошлом году был представлен „Мраморный человек“ Вайды», — констатировал Тарковский.

История, действительно, похожа. Лента «Человек из мрамора» (1978) Анджея Вайды была показана на фестивале вопреки официальным запретам Польши. Главный делегат киносмотра Жиль Жакоб на свой страх и риск вывозил картину из страны, положив её в коробки из-под другого фильма. Сеанс в Каннах создал вокруг ленты огромный ажиотаж. Позже «Человек из железа» (1981) — работа, сделанная Вайдой в пандан к упомянутой — получит «Золотую пальмовую ветвь». Кстати сказать, бытует легенда, будто данная картина была закончена непосредственно в день премьеры на фестивале, за несколько часов до показа.

Фильм-сюрприз — это лента, название которой не разглашается на этапе публикации программы фестиваля, а скрывается почти до самого показа. Именно Жакоб, с которым Тарковский познакомится лично лишь в марте 1982 года, привёз в Канны и «Сталкера», несмотря на отсутствие согласия со стороны студии-правообладателя. По прошествии лет в своём телевизионном интервью Жиль так рассказывает историю, занимающую почётное место в золотом фонде легенд о кино: «Мы достали пленку с картиной „Сталкер“. На фестивале тогда присутствовало много русских, большая делегация, в которую входили, в том числе, и представители „Совэкспортфильма“. Мы показывали „Сталкер“, как фильм-сюрприз, о чём были предупреждены журналисты. Название мы не раскрывали. Более того, из предосторожности закрыли на замок киноаппаратную. В зале присутствовал директор „Совэкспортфильма“ Олег Руднев, который, как всегда, был очень подозрительным. И вот появились первые кадры… Руднев рванулся к аппаратной и начал барабанить пальцами по стеклу. Его отвели в сторону и спросили, в чём дело. Он стал кричать: „Это возмутительно! Требую прекратить показ! Вы украли права, у вас нет разрешения!.. Я буду жаловаться в Министерство культуры!..“ Ему отвечают: „Это недоразумение… Хотите, мы вас проводит к президенту фестиваля?“ Он: „Конечно!“ Президента, разумеется, на месте не оказывается. „Он, наверное, в гостинице“. Руднева очень вежливо приглашают занять место в машине, и все отправляются в гостиницу. Там, наконец, находят президента фестиваля Роберта Фавра ле Бре. Ле Бре с его светской учтивостью и любезностью начинает беседу, приглашает Руднева присесть, говорит: „Хотите чаю? У меня есть настоящий самовар…“ Руднев: „Это возмутительно! Нужно немедленно прекратить показ!“ Фавр ле Бре: „Подождите, я хотел вам рассказать, у меня остались такие необыкновенные воспоминания о вашей просторной стране…“ И так разговор всё продолжался и продолжался… Когда русские вернулись в зрительный зал, фильм уже закончился. Им отдали пленку и поблагодарили. Разгневанные русские начальники ушли». Стоит сказать, что прежде Фавр ле Бре сделал очень многое для того, чтобы на Запад попал «Андрей Рублёв».

Несмотря на то, что «Сталкер» не участвовал в конкурсе и был показан даже вне таких компромиссных программ, как «Особый взгляд»[387], он получил приз экуменического жюри. Разумеется, о таких достижениях Тарковского в СССР не сообщалось ничего.

Споры о том, насколько решение наградить фильм-сюрприз, показанный вне конкурса, соответствует регламенту, начались сразу. По крайней мере, это было редкое исключение из фестивальной практики. Дабы сгладить ситуацию, избежав хотя бы части критики и упрёков, такой же приз присудили ещё и «Константе» (1980) Кшиштофа Занусси — удивительной трагической картине о юноше-идеалисте, которая в конкурсной программе фигурировала.