Итальянские маршруты Андрея Тарковского

Березовский сгорел от унизительной невозможности работать, от пустого обивания порогов, от бесперспективности пребывания в России и эмоциональной невыносимости жизни в Италии. А ведь он был новатором, «представителем нового направления в партесном пении. В своих сочинениях он стремился к строгому согласованию музыки с текстом»[398]. Конечно, Тарковскому стало «страшновато», когда он столкнулся с этой историей. Особенно пугал финал судьбы композитора. И если считать, что «Ностальгия» носит биографический характер, то, быть может, прообраз автора это вовсе не Горчаков, а Сосновский-Березовский?

Чрезвычайно литературной выглядит история любви Максима и крепостной актрисы, а также насилия над ней. Исторических подтверждений этому нет. Из графов Разумовских речь могла идти только про Кирилла Григорьевича — ученика Эйлера, пятого президента Академии наук, добродушного юмориста и одного из богатейших людей своего времени. Сомнительно, что это был он. Однако в биографии Березовского фигурирует его однофамилец — дьякон Димитрий Разумовский. Священник и учёный, исследователь церковной музыки — главным образом византийской и древнерусской — он высоко ценил сочинения Максима и больше других сделал для популяризации композитора на родине. С подачи отца Димитрия произведения Березовкого исполняли в церквях, и это сыграло важнейшую роль в том, что они не были утрачены полностью.

На самом деле, масштабы потерь трудно переоценить. Из нашумевшей оперы «Демофонт» сохранились лишь четыре арии. Из церковных произведений — «Литургия» и несколько концертов. Из мирских — два сборника. Это всё. Выдающийся композитор сгинул на родине почти без следа. Конечно, с Тарковским бы такого не произошло: иной масштаб внимания к нему, специфика киноискусства, уровень технического прогресса в смысле тиражирования произведений, но… всё равно «страшновато».

В результате получился довольно наглядный пример того, как история реального человека, преломляясь по затейливой траектории (Брокгауз и Ефрон — Сидельников — Лариса Тарковская — сам режиссёр, далее обсуждения и творческое осмысление с Гуэррой) отлилась в образ вымышленного композитора Сосновского, у которого, в конечном итоге, не так много общего с Березовским.

Из Москвы поступали приятные новости: «Сталкер» вышел в прокат, причём с успехом. Да и в смысле приезда семьи замаячила надежда: по телефону жена рассказала, что в разговоре с Еровшиным твёрдо заявила, будто никуда не поедет без Андрюши. «Я знаю», — ответил чиновник. «Неужели Тяпа с Ларой приедут сюда? Неужели это может быть?» — писал[399] Тарковский, преисполненный надежды. Он был готов хвататься за любую соломинку, хотя, положа руку на сердце, ясно, что ничего другого сотрудник «Совэкспортфильма», от которого решение вопроса никак не зависело, ответить не мог.

Тем не менее именно по этой причине режиссёр начал подумывать о том, чтобы сменить номер в отеле на съёмную квартиру — это ощутимо дешевле и удобнее для семьи. Вдруг 25 мая появилась не столь уж лучезарная запись: «Вечером разговаривали с Тонино, и он нагнал на меня уныние и печаль, рассказывая о жизни в Италии и вообще на Западе».

Занятный момент 23 мая: «„Наши“ посольские мальчики пытались было навязать мне какую-то puttan’y[400] — актрисулю, что было, якобы, необходимо для их дел. Но я её отшил. Надеюсь, они больше никогда не осмелятся лезть ко мне со своими дурацкими предложениями. У нее какие-то „очень важные“ для них связи». Как отмечалось, слово «наши» теперь неизменно в кавычках.

24 мая режиссёр ходил по магазинам вместе с Терилли, нужно было купить лекарства и — невозможно догадаться, что ещё разыскивал Тарковский в Риме — резину для ракеток. Имеются в виду накладки, которые приклеивались на поверхность инвентаря для пинг-понга. Это оказалось дефицитом международного масштаба, купить резину не удалось и в Италии.

27 мая Гуэрра встречался с Франко Кристальди без режиссёра. Тонино одному было легче успокоить продюсера, слишком уж много волнений доставляли советские чиновники. Кроме того, Тарковский и сам волновался, что на пользу делу не шло. А ведь это — одна из важнейших встреч досъёмочного периода, на ней Кристальди должен был утвердить сценарий, что в итоге и произошло. Продюсер принял работу соавторов, попросив лишь изменить сцену с русской речью, которая требовала бы дубляжа или субтитров.

Режиссёр был в восторге! После списков замечаний, к которым он привык в Москве, эти пожелания казались смехотворными. Как известно, в «Ностальгии» полно сцен с русской речью, так ведь и Кристальди в конце концов не будет продюсером этого фильма. Но 27 мая Андрей был уверен, что просто исключит их полностью.

Упомянутое мизерное замечание, позволяет многое сказать об отношении Франко к происходящему. Как таковой прецедент советско-итальянского сотрудничества интересовал его существенно меньше, чем московскую сторону. На самом деле Кристальди был нужен итальянский фильм Тарковского, не несущий чёткого советского или русского отпечатка. В этом отношении ориентиром для продюсера являлся «Солярис» и, возможно, «Сталкер». Тем не менее по словам Гуэрры, он принял сценарий благодушно.

В тот же день режиссёр вспомнил о Нормане Моццато, который сопровождал их с Банионисом и Бондарчук в 1974 году. Норман тогда понравился Тарковскому, и он решил привлечь его к работе на «Ностальгии» в качестве переводчика, а также ассистента. Они встретились, и Андрей обратил внимание, как постарел Норман за прошедшее время.

Уже на следующий день они с Моццато и Терилли, заручившись одобрением Кристальди, составляли сметы. У режиссёра было хорошее настроение, он записал лихую мысль: «А может быть, снять Дака в Московской сцене и вернуться с ним?»

Предусмотренные договором съёмки советской части должны были начаться по возвращении в СССР, чтобы в следующий раз в Италию привезти уже готовый материал. После того, как появилась надежда приехать в Рим с женой с сыном, Тарковский начал думать, как захватить и собаку.

Настроение режиссёру неожиданно испортил Антониони. Андрей хотел, чтобы Лучано Товоли работал с ним и на «Ностальгии». Они договорились об этом ещё в прошлом году. Теперь же выяснилось, что Товоли дал какое-то обещание Микеланджело. А ведь с оператором, а также художником и специалистом по спецэффектам нужно было определиться на этапе составления сметы, поскольку эти люди участвуют в «обсчёте» картины.

В качестве художника Гуэрра посоветовал Луиджи Скаччаноче — мастера, работавшего с Феллини на «Сатириконе», с Пазолини на «Евангелии от Матфея» и «Царе Эдипе». Тут выяснилось, что Микеланджело собирается приглашать на новую картину и его. 29 мая Тарковский записал: «Что-то мне не нравится, как ведёт себя Антониони. Он позвонил Тонино и, между прочим, сказал, что в октябре он начинает фильм, для чего ему нужен будет и Товоли, и Скаччаноче[401] — художник. Тонино спросил его: а как же Андрей? Тогда тот ответил, что, мол, как-нибудь поделим между нами художника и оператора. Боюсь, что он хочет „пожертвовать“ художником и взять себе Товоли. А я с Товоли уже договорился прошлым летом. Уж лучше я откажусь от художника, с которым увижусь завтра впервые; не станет же Антониони требовать обратно и Товоли. Ай да Антониони!»

Но встретившись с Скаччаноче, Тарковский пришёл в восторг и захотел обоих. Однако в результате Луиджи не поработает ни с одним, ни с другим, поскольку художника не станет уже в следующем году, хотя Андрей будет рассчитывать на него вплоть до самого отъезда из Италии. Товоли же, движимый желанием усидеть на двух стульях, умолял русского режиссёра дать ему отсрочку до 2 июня, когда Микеланджело сообщит о своих планах. Тарковского до такой степени возмутила эта просьба, что он резко отказал. А ведь Лучано вполне мог бы поработать у обоих. Антониони, действительно, привлёк его к своей следующей картине, но съёмки прошли молниеносно — фильм «Тайна Обервальда» был готов до конца года, тогда как Андрей начнёт снимать лишь в 1982-м.

Вопрос поиска оператора встал ребром. Незамедлительно на связь вышел Джузеппе Ротунно, в послужном списке которого восемь лент Феллини, три картины Висконти, также «Вчера, сегодня, завтра» (1963) Де Сики, недавний каннский триумфатор «Весь этот джаз» Боба Фосса, а впоследствии и «Приключения барона Мюнхгаузена» (1988) Терри Гиллиама. Многие считали Ротунно самым выдающимся оператором Италии, но Тарковский не спешил соглашаться. 31 мая он посмотрел новый фильм Марко Беллоккьо «Прыжок в пустоту» (1980), снятый Джузеппе Ланчи. В дневнике Андрей записал: «Холодно и сухо. Головно. Оператор неплох». 25 июня он уже утверждал, что картина «очень плоха», но не в этом дело. Теперь режиссёр выбирал между Ротунно и Ланчи — признанным мэром и дебютантом.

На тот момент, кроме «Прыжка в пустоту» у последнего за спиной не было практически ничего, лишь телевизионные и документальные ленты. Это потом он снимет семь картин с братьями Тавиани, пять с Нанни Моретти, ещё четыре с Беллоккьо, «Джонни-зубочистку» (1991) с Роберто Бениньи и вообще будет иметь завидную фильмографию, включающую работу с Бернардо Бертолуччи. Однако именно встречу с Тарковским Ланчи всякий раз станет впоследствии называть самой большой удачей и важнейшим знакомством в жизни.

Познакомятся они почти через месяц, 27 июня, и режиссёр сразу забудет о Ротунно, а также отметит, что новый «перспективный» оператор понравился ему больше, чем Товоли. Понятно, здесь существенную роль играла обида, а вовсе не недостатки Лучано.

Если же верить воспоминаниям[402] самого Ланчи, то Тарковский наткнулся на его работу совершенно не случайно: «Он искал оператора, который был бы мысленно готов к такому приключению [как съёмки „Ностальгии“], и множество людей называло ему моё имя. Нас познакомил мой друг, который говорил по-русски и работал на фильме ассистентом режиссёра, — очевидно, имеется в виду Моццато. Я отлично помню, как он мне позвонил и сказал, что Тарковский хочет со мной поговорить. Мы встретились на пьяцца Навона, пили чай, а в конце он достал сценарий и предложил его мне. Я даже сейчас чувствую те эмоции, которые переполняли меня в ту секунду».

31 мая режиссёр встречался с мастером по спецэффектам Мауро Грилли, человеком, не отметившимся в великих фильмах, да и вообще работавшем всего на трёх картинах. Впрочем, «Ностальгия» так и не войдёт в их число. Но после разговора с ним составление смет было закончено, и возникла типичная проблема столкновения замысла художника с действительностью — перерасход.

Ранее Кристальди одобрил бюджет в восемьсот семьдесят миллионов лир, но калькуляции давали миллиард двести миллионов. По нынешним временам, это эквивалентно полутора миллионам долларов, стоимости совсем скромной западной картины. Тогда же такая сумма для кино было колоссальной, и на перерасход в треть бюджета продюсер бы не пошёл. Впрочем, более детальный пересчёт Терилли дал полтора миллиарда лир… Потом, миллиард девятьсот миллионов… Надвигалась буря.

Обсуждая финансовые проблемы, 31 мая Тарковский с Франко и Норманом обедали во Фьюмичино. Это город-сателлит Рима, расположенный на берегу Тирренского моря, одна из излюбленных локаций Федерико Феллини, где снимались сцены, в частности, для «Сладкой жизни». Наиболее же он известен нынче потому, что здесь находится аэропорт имени Леонардо да Винчи, обслуживающий Вечный город — рекордсмен по пассажирским и грузовым перевозкам в Италии. А ведь и во Фьюмичино есть на что посмотреть.