Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В конце декабря он собирался снова вернуться в Париж на съемки телепередачи уже посвящённой ему и воссоединению семьи, но эта поездка не состоится. Режиссёр полетит во Францию только в январе и совсем по другой причине…

7 декабря в Стокгольм приехал Ростропович. Тарковский чувствовал себя «отвратительно» — так он отзывается сам — но не встретиться было невозможно. Музыкант, как всегда, предлагал разностороннюю помощь. Поскольку по одному снимку диагноз ещё не поставили, он намеревался хлопотать и о хорошем враче. В результате через неделю Андрей пойдёт на приём в клинику Каролингского университета (Karolinska vägen, 22). Кроме того, Ростропович обещал взять на себя решение проблем с квартирой во Флоренции, где он будет в феврале, поскольку с новым мэром Массимо Боджанкино его связывали дружеские отношения. Мстислав же потом[1061] подключит к решению проблем Тарковского мэра Парижа, экс-премьер-министра Франции, будущего президента Жака Ширака. Но главное, он пообещал в марте передать письмо режиссёра Рональду Рейгану. Вдобавок музыкант привёз предложение сделать киноверсию оперы «Борис Годунов». Андрею неловко: во-первых, он не в восторге от самой идеи — слишком много новых, манящих замыслов. Во-вторых, Тарковский не знал, как это сделать — кино и театр слишком разные среды. То, что реализовано на сцене, не переносится на экран непосредственно, а требует переработки, на которую сейчас не было ни времени, ни желания, ни сил. «В кино я не знаю, как ставить оперу», — писал[1062] он и этой фразой будто продолжал полемику с Бергманом, который сделал версию «Волшебной флейты» на экране. В интервью[1063], данном примерно в это время, режиссёр рассуждает очень точно: «Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире, что Его нет… Стало быть, между нами не может быть сравнения. Критики, убеждённые в обратном, очень поверхностны, и если они утверждают это лишь потому, что исполнитель главной роли „Жертвоприношения“ снимался и у Бергмана и что в моем фильме использован пейзаж шведской деревни, то это только доказывает, что они не понимают ни Бергмана, ни экзистенциализма. Бергман ближе к Кьеркегору, чем, собственно, к проблеме веры».

Приведённая цитата — из чрезвычайно содержательного интервью, которое Тарковский дал в эти дни в Париже Шарлю-Анри[1064] де Бранту. Режиссёр подробно рассказал о своих планах и положении дел по состоянию на конец 1985 года. Тем не менее даже за рубежом оно увидит свет лишь в 1987-м. Эта беседа известна на русском языке под названием «Красота спасёт мир…», хотя при первой публикации де Брант озаглавил её другой цитатой: «Вера — это единственное, что может спасти человека…»

Здесь Тарковский много говорит о «Жертвоприношении» и это — крайне важные слова, которые нашлись уже после того, как фильм сложился. «Я думаю, что человека, готового пожертвовать собой, можно считать верующим. Конечно, это странно. Александр жертвует собой, но в то же время вынуждает к этому и других. Это сумасшествие! Ну, а что поделаешь? Конечно, для них он человек конченый, хотя на самом деле совершенно ясно, что как раз он-то и спасён».

Будто продолжая размышлять над предложением Ростроповича, Тарковский неожиданно заявил в интервью, что на театральной сцене можно было бы поставить «Солярис» и «Сталкера». Идея же по поводу того, как воплотить на экране оперу, появится в дневнике уже 10 декабря: «А что, если „Годунова“ в кино решить иначе? Совершенно. Переплести репетиции, облик Славы Ростроповича — музыканта. Бориса — кулис — усилий зрителя — режиссёра — Пушкина — Мусоргского. То есть построить этакое сооружение, зависимое от личностей».

Другая важнейшая мысль из французского интервью: когда новый фильм уже практически готов, Тарковский всё-таки отдаёт предпочтение своей предыдущей работе: «С художественной точки зрения „Ностальгию“ я ставлю выше „Жертвоприношения“, так как она не построена на развитии какой-либо идеи или темы. Её единственная цель — это поэтический образ, в то время как „Жертвоприношение“ основано на классической драме». Можно предположить, что тот новый заряд событийной напряжённости, который режиссёр применил в этой картине, не стал бы постоянной чертой его кинематографа, снимай он дальше. Но в то же время: «Для меня „Жертвоприношение“ наиболее внутренне последовательный из моих фильмов. Речь идёт о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного „я“, которая может довести человека до безумия».

С журналистами он, как и прежде, общался без энтузиазма и нетрудно заметить, что все крупные интервью последнего времени Тарковский давал не просто прессе, но своим знакомым, людям, которые были готовы сделать что-то ещё. Шарль-Анри де Брант, безусловно, был из таких.

Уже 10 декабря через Ирину Браун режиссёр сообщил в Ковент-Гарден о своей болезни. Пусть окончательный диагноз ещё не поставлен, ясно, что пока работа над «Летучим голландцем» невозможна. Врачи сомневались, но серьёзность диагноза Андрей чувствовал сам. В дневнике появилась удивительная запись: режиссёр не спал, но будто наяву увидел свои раненые, окровавленные лёгкие изнутри. Вот уж точно не «физическое действие организма». Страх Тарковского за собственную жизнь и предчувствие беды стали столь сильны, что начали проникать в ткань сновидений. В эти дни и вообще по ходу болезни он неоднократно звонил Антонию Сурожскому в Лондон.

Следующей ночью Андрею снился Василий Шукшин — безвременно ушедший друг молодости. Во сне они играли в карты, и здесь вновь нельзя не вспомнить про Бергмана и его картину «Седьмая печать», в которой герой Макса фон Сюдова сражается в шахматы со смертью. Опять, что угодно, только не «физическое действие организма»!

С каждым годом сны становились всё более важной частью поэтики Тарковского. В своей предстоящей стокгольмской лекции он собирался в качестве иллюстративного материала использовать множество ночных грёз, появляющихся в кино. И речь здесь не только о его собственных фильмах, в планах было также показать сон с мясом из «Забытых» (1950) Бунюэля, а также, например, видение с гробом из «Дикой земляники» Бергмана. Это довольно серьёзно отличается от тех примеров, которые Андрей использовал в своей римской лекции 14 сентября 1982 года. Разительно отличается!

Через несколько дней, 13 декабря, в пятницу, Тарковский ходил к крупному профессору-пульмонологу в прекрасной клинике Каролингского университета. Режиссёр загодя обратил внимание на сочетание числа и дня недели, не сулившее ничего хорошего. Там сделали ещё один снимок. Профессор вновь рассуждал неопределённо, поскольку такие диагнозы можно сообщать лишь после многократной проверки. Так или иначе, он поинтересовался, где Андрей предпочтёт делать операцию в случае чего. После ходатайства Ростроповича имелась возможность лечь на операционный стол прямо в Каролингской клинике в начале января. Тарковский же склонялся к тому, чтобы не осуществлять хирургического вмешательства и вообще не лечиться, чтобы не подвергать себя лишним мучениям. «Я почему-то не верю в лучшее», — пояснял он своё решение в дневнике. У режиссёра не осталось «веры» — того качества, которое было краеугольным для его героев.

Выслушав пациента, врач посоветовал ему «заканчивать свои дела». Андрей попросил выписать ему болеутоляющее. Следующая их встреча, обсуждение результатов и новые обследования, состоялись 16 декабря. Потом — 18-го. А вот упоминавшейся выше лекции в Стокгольме о снах в кино так и не было. Тем не менее вспоминая своё «видение», режиссёр писал, что рана на лёгком скорее выглядела как каверна, чем как опухоль. Каверна — это туберкулёз. В каком-то смысле, в этом и состояла его надежда на лучшее…

Автору этих строк неоднократно доводилось слышать мнение, будто искусство Тарковского помогает жить. Безусловно, он (автор) может подтвердить это и сам. Однако примечательно, что на данный момент проведено множество исследований по поводу терапевтического воздействия фильмов режиссёра. Впрочем, началось это ещё при его жизни. До Андрея доходили рассказы о случаях, когда люди связывали своё выздоровление с его картинами. А уж истории о самоубийцах, которые отказывались от решительного шага или об уголовниках, завязавших с преступным прошлым после просмотра его лент, Тарковский любил в компаниях пересказывать сам. К этому можно относиться по-разному, но факт остаётся фактом: на самого режиссёра подобный эффект не распространялся.

Всё это время находившаяся в Роккальбенье Лариса не была в курсе того, что происходит с мужем, хотя, казалось бы, об этом догадывались уже почти все. Вот и Вибум уступила, смягчилась и даже начала отстаивать желание Тарковского не сокращать фильм. С чем это связывать, если не со слухами о болезни?

Режиссёр очень старался, чтобы никто ничего не узнал. Важнейшую роль для него здесь играло то, что, помимо прочего, это ставило бы крест на всех планах и будущей работе, поскольку ни один западный продюсер не подпишет контракт со стремительно умирающим человеком.

В дневнике Тарковский отметил, что следовало бы застраховать свою жизнь в Италии. Теперь же это не удастся. Он думал, как сделать, чтобы семья получила побольше денег после его кончины. Начиная с 15 декабря, он писал о смерти, как о чём-то происходящем с ним здесь и сейчас. Мыслей о себе всё меньше, главным образом он переживал за домочадцев. С огромной нежностью Андрей думал о Ларисе: как сообщить жене?.. Как «своими руками нанести ей этот ужасный удар?!»[1065] И об Андрюше… Нужно во что бы то ни стало успеть вывезти его из Москвы, поскольку ему «нужна свобода. Нельзя жить в тюрьме»[1066].

Тарковский угасал. С каждым днём ему становилось всё хуже. 23 декабря он вернулся в Италию, отдавая себе отчёт, что в Швецию больше не приедет. Стокгольмские врачи сообщили, что жить ему осталось около трёх недель. Он должен был оказаться во Флоренции, как минимум, тремя днями ранее, но не догадывавшаяся ни о чём Лариса всячески старалась задержать мужа, чтобы лучше подготовить квартиру.

Далее Лещиловский был вынужден работать над «Жертвоприношением» в одиночку, хотя режиссёр оставил множество инструкций о том, как должны звучать помещения и герои. Наиболее примечательна история, связанная со звуковым образом Аделаиды. Запись выбранной ещё Тарковским актрисы — а озвучивать героиню должна была не Флитвуд — происходила без него, когда он уже находился в больнице во Франции, но Лещиловский, разумеется, показал ему результат. Андрею он понравился, хотя Михал настаивал, будто можно сделать лучше. Режиссёр рассудил: почему нет? В результате ассистент записал трёх исполнительниц и речь Аделаиды составлена из фонограмм каждой из них. В ходе очередной демонстрации Тарковскому, мастер согласился, что стало значительно лучше. По прошествии лет Лещиловский признаётся, что уже сам не может различить, кто где говорит, тем более что в ряде случаев несколько голосов смикшированы воедино. Это делает случай Аделаиды одним из редких (хоть и не беспрецедентных) в истории кино. А уж сколько дополнительного смысла образу придаёт тот факт, что эта женщина, по сути — триединый «сплав» личностей… Впрочем, тут же приходит мысль: Тарковский к этому не имеет отношения. Словно само искусство потребовало подобной незаурядной работы над голосом жены Александра.