Слова без музыки. Воспоминания

Катхакали — «Сатьяграха»

Я продолжал часто наезжать в Индию вплоть до 2001 года, когда в моей второй семье родились дети — мои сыновья Кэмерон и Марлоу; их появление на свет заставило меня временно прекратить странствия по этой стране, которую я успел исколесить вдоль и поперек. В 1973 году, по приглашению американского композитора Дэвида Река, который жил и учился в Индии, я впервые побывал в Южной Индии; Рек повез меня в Кералу смотреть катхакали — классические индийские хореографическо-театральные представления. Гвоздем программы стали три пьесы из цикла «Рамаяна», спектакль длился всю ночь напролет. «Рамаяна» — эпопея, состоящая из басен и этаких «исторических повествований» о божествах, в ней также отразилась древнеиндийская философия. Я впервые присутствовал на спектакле, который начался в шесть или семь вечера, а закончился в семь утра. А через пару лет я посмотрел еще один спектакль, который длился всю ночь — «Жизнь и времена Иосифа Сталина» Роберта Уилсона, его представила на суд публики Бруклинская музыкальная академия. Это, пожалуй, всего лишь странное совпадение.

Мы бы назвали катхакали «мультимедийным театром»: тут тебе и музыка, и танец, и сказители. В представлении совмещены несколько видов искусства: один артист поет и рассказывает историю под аккомпанемент музыкального ансамбля, а хореографическая труппа танцоров разыгрывает сюжет на сцене, синхронно с повествованием рассказчика.

Сами театры отличались просто невероятной скромностью. Представления устраивались под открытым небом, во дворе какого-нибудь храма, на деревянном помосте. Двое мужчин держали концы веревки, на которой висел занавес. Когда к началу спектакля все было готово, мужчины просто роняли веревку наземь, и твоему взору открывалась сцена, а на ней — актеры и исполнители. Я смотрел эти представления уже во времена, когда сцена освещалась электричеством — правда, иногда всего лишь неоновыми светильниками. Освещение не отличалось красотой: часто на сцене просто стояли люди с лампами, — но все же оно было. Вдобавок сцену озаряли всевозможные фонари. Костюмы были очень красочные. Как с картинок — со старинных традиционных изображений индийских раджей и божеств. Когда актерам требовалось сменить костюмы, сцену снова закрывали занавесом. Каждую ночь артисты рассказывали и разыгрывали три истории, и каждая длилась примерно три часа, а перерывы между ними были почти незаметны. Представление начиналось после заката и длилось до самого утра.

В конце 60-х — начале 70-х в этих местах почти не было приезжих из западных стран; большинство зрителей составляли крестьяне. На спектакль собирались жители всей деревни, рассаживались прямо на земле. Местные почти не обращали на нас внимания. Если тебя клонило в сон, идешь в кусты, дремлешь несколько часов. Возвращаешься — а спектакль все еще идет. Нам заранее сообщали, какие истории будут разыграны. Я уже знал очень многие сюжеты, потому что прочел «Рамаяну» и «Махабхарату». Но историй было попросту слишком много, и лишь в редких случаях оказывалось, что те истории, которые нам сейчас покажут, мне знакомы. Как бы то ни было, я понимал почти все, что происходило на сцене. Лучше всего было смотреть спектакли в Черутурути — селении, где находилась «Катхакали Каламандам» («Академия катхакали»); в течение последующих двадцати лет я побывал там трижды, каждый раз проводил в этом селении по нескольку дней.

Хотя «Катхакали Каламандам» — профессиональная театральная труппа, артистов набирают из сельского населения: как-то трудно вообразить, что уроженец такого большого города, как Нью-Дели, сделается певцом в театре катхакали. Когда смотришь представления катхакали в Индии, сознаешь, что местные жители узнают по ним историю своего народа: в театре историю преподносят через рассказы сказителей и хореографические представления, так что история остается для индийцев абсолютно живой.

Когда я спросил, можно ли посмотреть, как учатся дети, меня пригласили на уроки музыки. Утром после очередного спектакля я отправился практически в джунгли и увидел, что на поляне сидят двенадцать-пятнадцать маленьких мальчиков (девочек не было). Перед каждым ребенком лежал большой камень, и дети, держа в руках палки, учились правильно отбивать ритм, колотя по камню. У учителя тоже были камень и палка, и он учил этих совсем маленьких детей — им было от четырех до шести лет — отбивать ритм абсолютно размеренно, пока они не начинали попадать в такт. Я довольно долго наблюдал за ними вблизи. Некоторых мальчиков в итоге примут в труппу, они научатся играть на барабанах, петь или танцевать.

«Ага, вот как это начинается», — подумал я. В ткани этой музыки доминируют ударные инструменты: барабаны звучат постоянно, отбивая крайне замысловатый ритм. Надо же с чего-то начинать обучение — вот дети и начинают с этих упражнений. Я никогда не видел такого захватывающего урока музыки, как у этих карапузов, колотивших палками по камням.

Катхакали содержит те же четыре элемента, что и западная опера. Текст, зрительный ряд, движение и музыка — совсем как в «Риголетто». Ты четко осознаешь, как, по всей вероятности, рождались и развивались театр и опера: через публичное рассказывание сюжетов религиозного содержания, в качестве представлений на исторические темы. Итак, традиция и родословная этих историй остаются совершенно живыми. Каждое поколение разыгрывает их на сцене, каждое поколение хранит их для вечности, — конечно, внося какие-то вариации, но это неизбежно. Традиции эти очень древние, восходящие к далекому-далекому прошлому.

В Индии персонажами сюжетов в театре катхакали могут быть Арджуна и Кришна. В горных селениях в Мексике, где не услышишь испанской речи — среди индейцев племени вижарика[34], которые говорят только на своем языке, — театральные представления повествуют о местных божествах и духах. Сказителю, который называется «маракаме», аккомпанируют скрипачи и гитаристы, а сказитель поет и разыгрывает истории, жестикулируя. Определенным группам людей поручается нарядиться в определенную одежду: очень яркие широкополые шляпы со всевозможными перьями и белые одеяния с цветочной отделкой, которые индейцы шьют сами. Мексика — одна из тех стран, где очень важна стихия огня, и сказитель ведет свой рассказ у костра, а костер чуть ли не выполняет функцию сцены. Две-три сотни зрителей рассаживаются на довольно маленькой площадке, и порой четыре или пять человек одновременно рассказывают разные истории, танцуя вокруг разных костров что-то вроде стилизованных народных танцев. Как и представления катхакали, это действо продолжается всю ночь, до рассвета.

Если увидишь эти представления в Индии или Мексике, поймешь: совсем рядом с тобой существует традиция, которая передавалась из поколения в поколение. Передавалась столетиями, если не тысячелетиями.

Моя вторая поездка в Калимпонг, в 1969 году, возымела для меня колоссальные последствия. По утрам, когда я шел по Тен-Майлз-роуд к преподобному Тхарчину или Геше Ринпоче, я начал обращать внимание на маленький магазин ковров и на его хозяина, стоявшего в дверях. Вскоре мы уже кивали друг другу, потом стали здороваться, и, наконец, он пригласил меня в свой магазин выпить чаю. Его звали господин Саруп, у нас сложились непринужденные дружеские отношения; причем о коврах, свисавших с потолка в его магазине, ни разу даже речь не зашла.

Как-то утром господин Саруп спросил, не уделю ли я ему немножко времени — он должен мне кое-что показать. Мы обычно беседовали на отвлеченные темы, о жизни в наших родных странах, о международной обстановке в мире и т. п. Я понятия не имел, что он задумал, но обещал, что на следующий день ближе к вечеру зайду к нему в магазин. Прихожу, и он ведет меня в местный кинотеатр в нескольких кварталах от магазина. Кинотеатр был не очень большой — наверно, на сто пятьдесят мест, фильмы там крутили только по выходным. Господин Саруп сказал мне, что договорился о специальном сеансе для меня, и это оказалась кинохроника, короткий фильм: маленький, тощий пожилой человек в одном дхоти (это такая незамысловатая одежда — полоса ткани, которую мужчины оборачивали вокруг ног и затыкали край полосы за пояс), с посохом, шел в сторону океана. Его окружала огромная толпа. Он вошел в океан, обмакнул концы своего дхоти в воду, а затем приподнял их высоко, чтобы все видели. Его энергия и сосредоточенность подействовали на меня как электрический разряд. Я понял, хотя в его жестах не было никакой напыщенности, что вижу какое-то грандиозное событие.

— Это Махатма Ганди, — сказал господин Саруп, — это кинохроника «Соляного похода» 1930 года, также известного как «Соляная Сатьяграха». Добыв соль из моря и отказавшись платить британскому правительству Индии налог на соль, Ганди показал, как он протестует без применения насилия.

Я был потрясен увиденным. Этот человек внушил мне чувство благоговения. Я внезапно осознал, что должен узнать о нем все, что удастся. В то время я уже начал ориентироваться в Индии, так что я вернулся в Дели и стал изучать жизнь Ганди в Национальном музее и Библиотеке Ганди. За последующие десять лет я посетил несколько ашрамов в Индии, где он жил и работал, в том числе самый известный, Ашрам Сабармати в Ахмадабаде, штат Гуджарат. В Ахмадабаде я гостил у семьи Сарабхаи, которая когда-то владела текстильной фабрикой «Сарабхаи» и одновременно конфликтовала с Ганди из-за прав пролетариата и покровительствовала его ашраму. С членами семьи Сарабхаи я познакомился благодаря тому, что они интересовались американской авангардной хореографией и музыкой; оказалось, у них также гостили Мерс Каннингем и Джон Кейдж.

В следующую поездку я отправился в ашрам Ганди в Виграме близ Хайдерабада. На протяжении тех десяти лет я активно разыскивал людей, которые знали Ганди и были вместе с ним, когда он совершал свои марши и «Сатьяграхи», и я сумел отыскать одного из его самых преданных сторонников и помощников — Винобу Бхаве, который в то время жил в Южной Индии. Я захотел с ним познакомиться, приехал с ним встретиться. Ему тогда было под восемьдесят, его ум оставался совершенно ясным, он принял меня очень любезно и постарался мне помочь. В 70-х еще можно было познакомиться с многими из тех, кто знал Ганди и имел тесное отношение к труду всей его жизни.

Тогда у меня и в мыслях не было, что однажды я возьмусь писать оперу о Ганди, но с 1967 до 1979 года, когда я написал «Сатьяграху», я раз в два года ездил в Индию и каждый раз набредал на что-нибудь, связанное с Ганди. То, что я погрузился с головой в биографию Ганди, колоссально помогло мне в работе над оперой — в работе, к которой я готовился сознательно и бессознательно. Почти каждую деталь оперного спектакля можно возвести к познаниям, которые я приобрел в те несколько лет после первого просмотра кинохроники с господином Сарупом. Должно быть, увлеченность, которой я воспылал в тот день, возникла из намного более ранней искры — из уроков моей матери об ответственности человека перед обществом. Рискну предположить, что какие-то смутные познания я почерпнул у квакеров во время летнего отдыха в квакерском лагере в Мэне. Я не был квакером и даже ни разу не бывал на их собраниях, но я знал, что это люди высочайшей нравственности, — другого слова подобрать не могу.