Слова без музыки. Воспоминания

Изобразительное искусство и музыка

После возвращения в Нью-Йорк я иногда проводил свободные вечера с Ричардом Серрой — помогал ему в мастерской. У него не было денег, чтобы платить подмастерьям, так что он ждал, пока я освобожусь после своих приработков, и я на досуге его выручал: ему часто требовались лишние рабочие руки.

И вот однажды зимой 1968/1969 года, когда после концерта в «Синематеке» прошло уже некоторое время, мне позвонил Ричард. Лео Кастелли, в то время «вербовавший» для своей галереи целое поколение многообещающих художников, начал выплачивать Ричарду стипендию, предложил ему свое складское помещение на Верхнем Манхэттене для персональной выставки. Ричард был уже известен напольными арт-объектами, использовал неоновые лампы, резину и любые интересные материалы, которые валялись на улицах Нижнего Манхэттена. Художественный мир и критики возлагали на него большие надежды, с интересом ждали, куда он двинется дальше.

Ричард попросил меня стать его подмастерьем и помочь с подготовкой к выставке. Мне всегда нравилось работать в студии Ричарда, но в то время я получал неплохие деньги в фирме Сэнди Рейнголда в Сохо. Помню, я сказал: «Я бы с удовольствием, но сейчас я работаю у сантехника и получаю двести долларов в неделю».

Ричард ответил, что деньги — не проблема, но приступать надо немедленно. Меня это вполне устраивало; я пришел к Ричарду на следующий день и проработал с ним на полную ставку почти три года. Работа мне нравилась, и к тому же я мог без отрыва от нее сочинять для ансамбля и сотрудничать с «Мабу Майнс». График у Ричарда был гибкий, и я по-прежнему мог гастролировать с ансамблем, выступать в Нью-Йорке и окрестностях, едва подворачивалась возможность.

Первым крупным начинанием стала подготовка выставки на складе Кастелли. Это заняло несколько месяцев. На выставке было выделено много места для ранних работ Ричарда из серии «Подпорки», которые пока не были изготовлены. А еще были несколько вещей из вальцованного свинца и как минимум одна свободно стоящая скульптура, «Карточный домик». Это были совершенно новые произведения, их пока мало кто видел. Я рассудил, в меру своего понимания, что в творчестве Ричарда были два элемента, которые следовало свести воедино, — материалы и производственный процесс. Дотоле я никогда не учился скульптуре и вообще изобразительному искусству — разве что иногда проводил вместе с Ричардом вечера в его мастерской. Однако для непрофессионала я неплохо разбирался в современном искусстве и вскоре начал понимать, чтó делает Ричард. А он, кстати, с самого начала очень серьезно взялся за мое художественное образование. Он сразу понял: чтобы я мог ему помочь, со мной нужно разговаривать, а я должен понимать смысл его слов. Чуть ли не с первого дня он давал мне книги, мы часто ходили в музеи и галереи, иногда проводили там целый день. Собственно, я никогда заранее не знал, чем мы в тот или иной день займемся: устоявшийся распорядок был у нас только по утрам, а в остальном дни отличались друг от друга.

Свой день мы начинали с завтрака и кофе в кафетерии в районе Трайбека — на Западном Бродвее чуть севернее Чемберс-стрит. Большинство непосвященных даже не подозревает о том, что художники ведут весьма размеренную жизнь: рано встают и весь день работают. Завсегдатаями этого кафетерия в районе, изобиловавшем лофтами художников, были многие наши друзья: Сьюзен Ротенберг, Ричард Нонес, Чак Клоуз, Кит Сонньер и Джоэл Шапиро (привожу лишь первые имена, которые вспомнились мне навскидку) — молодые люди, которые стремительно обрели большой успех и в одночасье оказались в авангарде нового художественного течения, делавшего упор на работе с материалами и производственным процессом.

Эти завтраки не были неспешными посиделками в дружеском кругу. Все скоро вскакивали и разбегались по своим делам. Мы с Ричардом по утрам выбирали из трех вариантов. Либо шли искать материалы для работы (находили на улице или покупали на разнообразных складах), либо сразу же отправлялись работать в его мастерскую, которая была совсем рядом — на Вашингтон-стрит, либо проводили весь день в музеях или галереях (вариант не самый частый). Во многих случаях вылазки в музеи и галереи устраивались, чтобы просветить меня, но Ричард и сам явно получал удовольствие. Он был прирожденным учителем, знал и досконально понимал историю и практику искусства. Ричард любит все обсуждать и анализировать, причем как логично, так и интуитивно. Это часть его диалектического метода, всегда есть шанс, что он заведет речь о чем-то новом, о чем-то неожиданном. Он наделен тонко развитым чувством истории, острым нюхом на качественные и новаторские работы в изобразительном искусстве, отчетливо сознает, как труден процесс постижения, в каком непростом мире мы живем.

Как-то за совместной работой я сказал Ричарду:

— А знаешь, Ричард, я страшно жалею, что не умею рисовать. Я не могу нарисовать даже дерево.

— С этим я могу тебе помочь.

— Серьезно? А как?

— Научу тебя видеть, и ты научишься рисовать.

Его предложение меня ошарашило. И тут же родилась мысль: чтобы рисовать, главное — видеть, чтобы танцевать — двигаться, чтобы писать прозу и особенно стихи — говорить, а чтобы писать музыку — слышать. Она потянула за собой другую мысль: главное в музыкальном образовании — бесспорно, научить слушать, поднять это умение на новый уровень, чтобы оно не сводилось к обыденному акту прослушивания. Именно в этом мадемуазель Буланже и мадемуазель Дьедонне видели суть преподавательской работы.

Я так никогда и не начал учиться у Ричарда тому, «как видеть», и потому так и не научился рисовать. Мы вечно были заняты — старались «увидеть» произведения Ричарда, и этому-то я прекрасно научился. Собственно, способность «видеть» в творческом смысле — так, как видит мир живописец или скульптор, — всегда была мне недоступна. Однако моя позднейшая работа в оперном театре, где задействованы текст, движение, зрительный ряд и музыка, потребовала от меня активного взаимодействия с «умеющими видеть» и принесла мне огромное удовлетворение.

Однажды Ричард сказал:

— Кстати, Чак фотографирует людей и пишет портреты. Я толком не знаю, в чем это состоит, но он хочет пофотографировать. Ты ему разрешишь тебя сфотографировать?

С Чаком Клоузом я познакомился в Париже, когда он ехал в Вену по Фулбрайтовской стипендии; теперь же мастерские Чака и Ричарда находились в соседних домах.

— Конечно, — сказал я.

Мы пошли к Чаку и обнаружили, что у него нет никакой сложной аппаратуры. Только фотоаппарат и стул, на который полагалось сесть, — все равно что сниматься на паспорт. Возможно, Чак нажал на спуск несколько раз, но я позировал ему меньше минуты, раз — и готово.

Чак делал нечто абсолютно радикальное: создавал портреты, в которых процесс написания был важнее модели. Он только приступил к этой работе, и со временем его концепция сделалась более изощренной и досконально продуманной, но в тот момент Чак сказал мне следующее: «Понимаешь, в прошлом портреты оплачивались заказчиками. Это были знаменитейшие люди, вот они и заказывали изобразить себя. Не было других способов обзавестись своим портретом. Заказчики непременно были весьма известными людьми. Герцоги, короли, королевы и так далее. А я фотографирую людей, которые совершенно безвестны».

По иронии судьбы, почти все, кого Чак сфотографировал в тот день, стали знаменитостями, и впоследствии мы над этим шутили. Чак учился в Йеле, как и многие другие прекрасные художники, в том числе Брайс Марден и Ричард Серра. Все они одновременно учились в Йеле, и все они, кстати сказать, приобрели известность. Мой портрет, написанный Чаком, позднее был куплен музеем Уитни. Когда моей дочери Джулиэт было лет семь-восемь, их в школе повели на экскурсию в музей Уитни, и она, увидев на стене мой портрет, сказала кому-то: «Это мой папа». «Рассказывай!» — прозвучало в ответ. Но это действительно был ее папа.

Эти портреты были абсолютно своеобразными работами, Чак очень скоро принялся переделывать изображения: иногда, основываясь на фотоснимке, формировал портрет из точек, отпечатков пальцев или даже комочков серой и белой бумаги. Он придумал остроумные способы репродуцирования моего портрета в самых разных вариантах — в форме литографий и прочих гравюр, и вообще всего, что только приходило ему в голову. На основе одного-единственного кадра создал более ста разных произведений. Как-то он сказал мне, что на снимке ему понравились мои волосы. Волосы у меня курчавые, и мне всегда было трудно их отращивать: они непременно росли вверх, вместо того чтобы спадать вниз. Мне никогда не удавалось отрастить шевелюру до плеч — максимум до подбородка, а затем волосы начинали заворачиваться и расти кверху. Копна волос у меня была не такая объемистая, как прическа «афро», но все равно непокорная, бушующий океан. Это заметно на картинах Чака, и, похоже, Чак увлеченно решал связанную с моей шевелюрой техническую проблему.

Работа с Ричардом дала мне уникальный опыт. Полагаю, что и я тоже принес Ричарду пользу. Ни живописец, ни скульптор, я был, что называется, «над схваткой». Я ничуть не завидовал Ричарду, не досадовал на его успех, не мнил себя «соавтором» его работ. Мне нравились его одаренность, острый глаз и мастерство. Своим собственным творчеством я занимался в другой сфере, которая ничуть не соприкасалась со сферой скульптуры, и потому с готовностью помогал Ричарду, участвовал в его работе и извлекал неподдельное наслаждение от пребывания в его студии.

Вот занятный, но совершенно не удивительный факт: развитие моего собственного музыкального языка, как минимум в концептуальном плане (что далеко не мелочь!), напоминало творческое развитие Ричарда. Впрочем, могло ли быть иначе? В творчестве Ричарда соединились два элемента — материалы и производственный процесс. Ту же проблему решал я, когда она возникала в моем музыкальном творчестве. Мои сочинения 1967–1976 годов, несомненно, касались тех же фундаментальных вопросов — как работать с материалами и с процессом.

И это еще не все. Я также вдохновлялся двумя художниками, чье творчество мы с Ричардом знали прекрасно. Вот мое личное видение картин Джаспера Джонса из серии «Флаг»: картина с флагом и сам флаг идентичны; я воспринимал эти картины именно так и никак иначе. Мысленно объединяя форму (флаг) и содержание (живописное изображение флага), я видел их в конкретный момент восприятия по отдельности и в единстве. Это похоже на серии картин Джонса с цифрами и мишенями. Но живописные изображения флагов (в том числе поразительный тройной флаг) воздействуют на зрителя сильнее, поскольку сам флаг — культовый зрительный образ с собственным «эмоциональным багажом» — в большей мере нагружен смыслами. Стоит тебе осознать (или «увидеть») идентичность формы и содержания, эмоциональный багаж почти сразу же улетучивается.

Насколько я понимаю, в творчестве Роберта Раушенберга была похожая рабочая концепция, но он находил кардинально иное решение. Общеизвестно, что в бытность молодыми художниками Джаспер и Боб были близко знакомы и постоянно обсуждали работы друг друга. Так продолжалось много лет, пока в 1957-м (за десять лет до того, как я начал хоть смутно понимать, к чему они стремятся) Кастелли не взял их обоих в свою галерею. По моим ощущениям, Боб бился над той же проблемой (формы и содержания), но решал ее, наверно, еще более радикальным способом. Боб словно бы переосмыслял вопрос «что такое живопись», проверяя, сколько всего сумеет запихнуть в свое произведение, прежде чем оно перестанет быть произведением живописи. Дверь? Электрическую лампочку? Козла, опоясанного автопокрышкой? Сколько бы Боб ни усердствовал, публика, критики и даже художники далеко не сразу отнеслись к его работам всерьез. И если Джаспер, используя визуальный ряд и холсты, старался нащупать границы живописи изнутри, то Боб делал все наоборот — тащил на картины всякую всячину из внешнего мира. Две абсолютно разные стратегии, но мне казалось, что Джаспер и Боб воюют с одной и той же проблемой. Для меня, музыканта, который только-только сделал первый шаг к своим открытиям, эти два художника сыграли колоссальную роль. Если же добавить к этой формуле творчество Джона Кейджа и Мерса Каннингема, все обретало смысл и воспаряло ввысь.