Слова без музыки. Воспоминания

В «Музыке с изменяющимися частями» исполнители импровизировали в заранее оговоренных пределах, растягивали долгие тоны. Иногда возникали облака из нот, образующие гармонические кластеры; это было похоже на серфинг в вечно бушующем океане ритма. Поскольку я взял укрупненную музыкальную структуру, можно было создать чрезвычайно пространное произведение. Кое-что в нем оставалось неизменным: постоянная ритмическая альтерация нот. Но внутри фактура могла меняться, мелодии — проплывать сквозь структуру. Иногда звук напоминал прибой, кое-где ритм был сильно смазан, в других кусках не было почти ничего, кроме долгих тонов. Либо вещь звучала, как облако из музыки, переходящее от четкой структуры к аморфности. Иногда, едва ритмическая структура становилась различимой на слух, долгие ноты каким-то образом перекрывали ее, обогащая музыку новым измерением — глубиной. Позднее я применил эту технику всего два раза: в четвертой части «Музыки в двенадцати частях» и в «Здании» из «Эйнштейна на пляже».

На записи мы сыграли эту вещь без запинки с начала до конца, но не все шло гладко. Мартинсон-холл совершенно не был приспособлен под студию звукозаписи, там было невозможно рассадить исполнителей по разным помещениям. Мы, девять музыкантов, сидели в большом зале и играли вместе. Вдобавок, поскольку мы записывались в студии впервые в жизни, мы не сразу научились настраивать микрофоны и находить правильный баланс между инструментами. А главное, нам нужно было слышать собственную игру, но добиться, чтобы микрофоны мониторов не фонили. Несмотря на все эти загвоздки и еще кое-какие непредвиденные сложности, в эти два дня мы испытывали воодушевление (и, по-моему, на записи оно заметно).

Студией мы пользовались бесплатно, но мне требовались деньги на оплату труда музыкантов и производственные издержки. Сумма была далеко не астрономическая, кое-какие деньги нашлись, но маловато, и я отправился в одну контору на Второй авеню. До сих пор помню табличку на двери: «Еврейская беспроцентная ссуда». Там меня встретил милейший участливый господин, который пояснил, что они дают небольшие беспроцентные ссуды. Я сказал ему, что создаю фирму звукозаписи «Чэлтэм-сквер Рекордс» (мы репетировали уже не на 23-й улице, а в лофте Дикки Лэндри в Чайнатауне). Объяснил, что записал свою музыку в Публичном театре, в студии, предоставленной мне бесплатно, что у меня уже есть мастер-лента, с которой можно тиражировать пластинки, остановка только за деньгами. Мне нужна примерно тысяча долларов.

— Как вы распорядитесь этой тысячей долларов? — спро-сил он.

— Израсходую на производство пластинок и конвертов для них.

— По какой цене будете продавать пластинки?

— Для начала я напечатаю пятьсот пластинок, буду концертировать и торговать на своих концертах пластинками: наверно, по пять долларов за штуку.

— Мы основали наше учреждение для иммигрантов, — сказал он, задумчиво глядя на меня. — Для тех, кто приезжал из Старого Света. Если они хотели основать собственное дело, то приходили к нам, и мы давали им денег на обзаведение. Вот для кого мы, вообще-то, все организовали. Но нигде не сказано, что я не могу сделать то же самое для вас. У вас такие же права, как и у любого другого.

— Мне это нравится, — сказал я. — О чем договоримся?

— Я даю вам тысячу долларов, а вы возвращаете мне по сто долларов в месяц, в течение десяти месяцев.

— Отлично, — сказал я.

На следующий день он выписал мне чек. Он попросил какой-то минимум документов, не потребовал никакого залога: просто поверил на слово. У него был мой адрес и телефон. Он даже не спросил, еврей ли я. Мне кажется, ему было приятно думать, что его помощь потребовалась молодому человеку, родившемуся в Америке. Он практически сунул эти деньги мне в карман, а я вернул их в соответствии с нашей договоренностью.

Я приберегал все газетные вырезки, программы и афиши, которые коллекционировал в нашем с Ричардом европейском турне, а вернувшись в Нью-Йорк, начал рассылать письма по колледжам, художественным галереям и музеям. «Буду со своим ансамблем в ваших краях и охотно сыграю концерт», — писал я в этом письме, составленном так, чтобы оно годилось для любого адресата; в сущности, я давал понять, что могу сыграть концерт за очень маленькие деньги, потому что уже нахожусь на гастролях. Я прикинул, что мне должны предложить пятьсот долларов, но никогда не запрашивал эту конкретную сумму заранее.

Я разослал сто двадцать писем с приложением копий всех программок моих концертов, которые накопились: у меня были программки из Нью-Йорка, из музея Гуггенхайма, из Европы, но ни одной рецензии, которую было бы не зазорно показывать людям. Получив ответы из десяти мест, я организовал шестнадцатидневные гастроли. Арендовал у Ли Бруера фургон за 300 долларов. Двое из нас посменно управляли фургоном, остальные ехали следом на купленном мной потрепанном «универсале». Всю аппаратуру и наши личные вещи мы погрузили в фургон.

Так весной 1972 года мы отправились в свои первые настоящие гастроли. Первым пунктом был университетский колледж Ирвайн, затем — Пасадена и Валенсия в Калифорнии, Портленд в Орегоне, Ванкувер в Британской Колумбии, Сиэтл, Беллингхем, Миннеаполис (там мы сыграли два концерта) и Сент-Луи. Жилье предоставлялось организаторами концертов (обычно нас расселяли по домам любителей музыки). Кажется, членам ансамбля я заплатил по 600 долларов на нос за все гастроли. Когда настало время возвращаться домой, оказалось, что за мной долг — примерно две тысячи долларов; погасить его мне удалось только через несколько месяцев. Впрочем, буквально через несколько лет ансамбль стал выступать достаточно часто, чтобы я мог выписывать музыкантам не менее двадцати зарплатных чеков в год (достаточно, чтобы у них появлялось право на пособие по безработице). Итак, у нас появились стабильные материальные стимулы для работы, что уберегало меня от «текучки кадров» в ансамбле и помогло нам достичь удивительно высокого уровня исполнения. Большинство музыкантов проработало в нашем ансамбле много лет — от пятнадцати до сорока.

Я гастролировал, не имея ни цента на раскрутку и рекламу, зато мог предъявить публике самую настоящую долгоиграющую пластинку, и польза от нее не исчерпывалась торговлей на концертах, хотя, конечно, мы эту пластинку продавали. Вскоре я обнаружил, особенно в гастролях по США, что повсюду, в разных колледжах и университетах, вещала целая сеть студенческих радиостанций. И какой-нибудь юный студент с затуманенным взором непременно вел авторскую радиопередачу всю ночь напролет. Попасть в эфир было легче легкого, особенно с новой долгоиграющей пластинкой, которую эти ребята всегда были рады прокрутить целиком. Так я познакомился, например, с юношей по имени Тим Пейдж, который вел ночную передачу на радио WKCR в Колумбийском университете. Потом он повзрослел, сделался авторитетным ведущим радиопередач о новой музыке, известным критиком, писателем и моим другом на всю жизнь. Попутно я быстро обучался рассказывать о музыке, искусстве и путешествиях. Поскольку институции новой музыки никогда не оказывали мне поддержки, я, в сущности, обходился собственными силами — сам себе организовывал гастроли и записи пластинок. Последующие несколько лет — собственно, вплоть до 1976 года, когда состоялась премьера «Эйнштейна», — я сам создавал инструментарий для отвоевания плацдарма в мире музыки.

Теперь, оглядываясь на прошлое, я осознаю: больше всего на мою музыку повлияла энергетическая система, в просторечии именуемая «город Нью-Йорк». Этот город растворен в моей музыке, особенно в ранних вещах для ансамбля. Мои концерты в музее Гуггенхайма, или «Музыка в двенадцати частях», или «Музыка в изменяющихся частях», или даже «Эйнштейн» — практически всё, что я сделал до 1976 года, — родилось прямо из нутра Нью-Йорка. Вырос я в Балтиморе, но Нью-Йорк — это что-то особенное, он бодрствует круглосуточно и не знает выходных. Париж на ночь погружается в сон: метро закрывается, лавки запираются, — но Нью-Йорк не спит никогда. Потому-то я сюда и переехал.

Творческие люди, с которыми я общался и работал, не имели отношения к индустрии развлечений: все они принадлежали к нью-йоркскому миру экспериментального — порой чересчур экспериментального — искусства. Повстречав в Ист-Вилледж, где-нибудь на улице, кинорежиссера и перформансиста Джека Смита, вы могли бы принять его за бомжа. Или вам попался бы Мундог (это его кличка, «Лунный Пес», на самом деле его звали Луи Харден), остававшийся очень забавным и нестандартным даже в солидном возрасте.

Вначале, когда Мундог тусовался на углу 54-й улицы и Шестой авеню, с ним познакомился мой друг Мишель Зельцман. «Пошли, хочу тебя кое с кем познакомить», — сказал Мишель и повел меня к Мундогу. Это был высокий (наверно, шесть футов три-четыре дюйма ростом) слепец в костюме викинга. Казалось, что он даже семифутового роста, поскольку на голове у него был массивный шлем с рогами и острым шишаком. Он носил хламиды и сапоги, которые шил себе сам, при ходьбе опирался на палку, которая одновременно была копьем. Если ты покупал у него стихотворение за двадцать пять центов, он пел для тебя и немного играл на барабанах, которые тоже изготовил собственноручно.

Я свел с Мундогом шапочное знакомство, а прочитав в газете, что он ищет жилье и ночлег, пошел к нему.

— Мундог, у меня есть дом на 23-й улице. Если хочешь, можешь поселиться наверху — выбирай себе этаж.

— Ты очень добр. Можно я зайду тебя навестить?

— Да, приходи в любое время.

— Скажи мне адрес. Я к тебе приду.

Через неделю смотрю я как-то в окно и вижу, что по Девятой авеню шагает викинг. Это был Мундог. Шел он очень уверенно и быстро, перешел 26-ю улицу, 25-ю, 24-ю. Каждый раз он останавливался у светофора, ждал, пока загорится зеленый свет, и переходил на ту сторону. Когда он вошел в мой дом, я спросил:

— Мундог, а как ты определяешь, когда будет зеленый?

— Все просто. Встаю около светофора, и, когда он переключается, я слышу электричество и чувствую, как едут машины. Едут слева направо — значит, они едут по поперечной улице. Если они едут вдоль по авеню, я это чувствую. Жду, пока машины проедут, потом слышу щелчок и тогда перехожу.

Я отвел его в большую комнату на верхнем этаже и сказал:

— Можешь разместиться в этой комнате, если она тебе нравится.

— А где стены? — он пытался, вытянув руки в стороны, прикоснуться к стенам.

— Ну, комната довольно просторная.

— Нет-нет-нет-нет. А маленькая комната у тебя есть?

— Ну да, соседняя комната — маленькая.

— Отведи меня в маленькую комнату.

Я отвел его в эту комнату, он протянул руки к стенам и дотянулся.

— Я займу маленькую комнату. В большой комнате я буду все терять; в маленькой комнате я соображу, где что лежит.

В итоге Мундог прожил у нас год. С ним было несколько сложностей, главная состояла в том, что он приносил еду из заведений типа «Кентукки фрайд чикен», купленную навынос, потом бросал обертки на пол, забывал про них и никогда не подбирал. Просто не знал, где валяется мусор. Я сразу это обнаружил, и когда Мундог уходил на весь день из дома, я шел наверх, прибирал за ним и выносил мусор.