Слова без музыки. Воспоминания

Париж

Перед отъездом из США я написал своей приятельнице, поэтессе Карлайл Реди, которая в то время жила в Париже. Я познакомился с ней в Нью-Йорке. Карлайл была близко знакома с Джоном Раусоном, иногда останавливалась у меня в Чайнатауне. А потом, еще раньше, чем я, покинула Нью-Йорк, вышла замуж за английского художника Джонатана Никола.

Я написал ей, что еду в Париж, а она ответила: «Какая жалость. Мы как раз уезжаем. Кстати, не хочешь ли купить мастерскую?» Я даже сперва не понял, о чем это она. «Послушай, что ты хочешь этим сказать?» — написал я в ответ.

«Это только называется „купля-продажа“, — ответила она. — На самом деле это договор аренды. Во Франции договор аренды можно покупать и продавать. Достаточно зарегистрировать документы в mairie (муниципалитете, к которому относится этот район)».

Мы быстро сговорились, и, прибыв в Париж, я обнаружил, что мое новое жилище представляло собой atelier на узкой улочке в 14-м округе, на рю Соважо; позднее эти кварталы поглотил вокзал Монпарнас. В те времена эта улица шла параллельно авеню дю Мен, чуть южнее нее.

14-й округ был чудеснейшим районом Парижа. В отличие от 6-го, он не кишел туристами или студентами. Он обладал уникальным характером: атмосфера мирная, семейная, но там и сям — мастерские художников. Мне сказали, что когда-то неподалеку была мастерская Константина Бранкузи, румынского скульптора-экспата, а Сэмюэл Беккет до сих пор живет поблизости. Всего лишь в нескольких кварталах — около кафе «Три мушкетера» на углу авеню дю Мен и улицы Гаите (Gaîté) — находилась станция метро «Гаите», легко было дойти пешком до больших брассери и кафе на бульваре Монпарнас. Моя мастерская начала свое существование в качестве небольшого каретного сарая, позднее служила гаражом, а затем ее перестроили в «отдельно стоящую» мастерскую. Внутреннее пространство было разделено на два помещения. Кухня, совмещенная с ванной комнатой, оказалась несколько примитивной даже по моим меркам, горячей воды не было, зато жилая комната была достаточно просторна, чтобы разместить там пианино и устроить спальню, совмещенную с гостиной. В просторной передней комнате были угольная печка и большое окно с видом на внутренний двор; у окна я поставил свой письменный стол. Я устроился там очень уютно и прожил с сентября 1964-го до апреля 1967-го, до своего возвращения в Нью-Йорк.

Именно в Париже завершилось мое официальное обучение, начался мой путь профессионального музыканта и завязались многие дружеские узы, сыгравшие для меня важнейшую роль. Спустя несколько месяцев после того, как я обосновался в Париже, ко мне приехала Джоанн. За вычетом тех восьми-девяти часов, которые я должен был уделять учебе у мадемуазель Буланже, мы с Джоанн не расставались ни на минуту: впитывали парижскую культуру и язык, работали над театральными проектами (в те первые годы — преимущественно над Брехтом и Беккетом). Ни она, ни я не были обременены профессиональными обязанностями, и для нас это был период, казалось, почти безудержного развития и безграничной свободы.

Нашей главной, вечно животрепещущей проблемой была нехватка денег. Фонд Фулбрайта выдавал всего 700 франков (140 долларов) в месяц. Правда, я купил договор аренды — то есть практически внес вперед всю плату за мастерскую. На содержание мастерской уходило еще 18 долларов в месяц. В начале месяца, когда я получал 700 франков стипендии, мы покупали пару дю-жин талонов в студенческие рестораны. Находились эти рестораны в самых разных районах, и, следовательно, хотя меню почти не менялось, мы могли, по крайней мере, столоваться в разных точках города. Итак, за два с половиной франка (наверно, за полдоллара по тогдашнему курсу) можно было пообедать: лапша, хлеб, ломтик камамбера, «quart de rouge» (небольшой графин красного вина) и апельсин. Меню было практически единообразное. На таком рационе можно было продержаться, но жилось несколько уныло. В любом случае, мы использовали талоны только под конец месяца, когда в карманах становилось совсем пусто.

В пору нашей парижской жизни Джоанн организовывала наш быт очень толково. Мои занятия музыкой и языком непременно оплачивались вовремя (вдобавок я, благодаря Мишелю, уже хорошо владел основами французского). Я пока не говорил по-французски свободно, но объяснялся неплохо. Дополнительные знания приобретал на частных уроках в Инститю Фонетик. Джоанн немедленно записалась на курсы в «Альянс Франсез» и через полгода овладела языком на хорошем практическом уровне. Около нашего дома, на Западной улице, был большой рынок, и вскоре Джоанн выучилась бойко торговаться — а это для иностранца всегда довольно трудно — с продавцами овощей, фруктов, вина и сыра. В нормальных ресторанах мы почти не бывали; правда, попадались рестораны с фиксированными ценами, где тогда еще можно было наесться до отвала, заплатив четыре-пять франков.

Помимо студенческих ресторанов, были разнообразные скидки для студентов, предписанные парижской мэрией: так, билеты в театр и кино обходились очень дешево. Французское правительство проводило четкую, очень удачную стратегию. В Париже иностранные студенты могли очень дешево питаться, жить в общежитиях и получать образование по французской модели. Все ради того, чтобы привлечь в Париж молодежь из разных частей света: из Европы и Африки, Азии, Австралии и обеих Америк: пусть впитывает французскую культуру, язык и вообще французский взгляд на политику и искусство. А потом, уезжая на родину, эта молодежь увозила с собой особый французский подход чуть ли не ко всем вопросам. Даже сегодня в Африке, Азии и обеих Америках можно обнаружить высокопоставленных и/или влиятельных мужчин (как правило, это мужчины), которые получили настоящее французское образование. Во всяком случае, я такое образование определенно получил. Моя музыка на всем протяжении моей профессиональной карьеры находилась под влиянием французской музыкальной педагогики. И я уверен, что мне это пошло на пользу.

Правда, другая проблема оставалась нерешенной. В Париже иностранному студенту очень трудно обзавестись друзьями среди французов. Иностранные студенты — что-то вроде субкультуры, во французском обществе почти что «каста неприкасаемых». Итак, если не считать американских и английских друзей из театрального мира, с которыми мы с Джоанн работали, мы проводили время преимущественно в кругу молодежи из Африки, других частей Европы, Северной и Южной Америки. Общим языком служил французский. Правда, Джоанн и я очень подружились с Франсуа Коваксом[26], который в 40-х годах покинул Венгрию. Ему удалось бежать от нацистов: после ареста, когда его везли в тюрьму, он ускользнул от охранников и удрал в лес. И за несколько месяцев, подрабатывая по дороге, добрался до Франции. Мне казалось, что он полностью интегрировался во французское общество, но он жаловался, иногда с горечью, что после стольких лет жизни в Париже соседи до сих пор называют его Le Hongrois («Венгр»). Лишь в начале 70-х, вернувшись в Европу со своим ансамблем, я обзавелся первыми настоящими «французскими» друзьями (то были Даниэль и Жаклин Ко) и даже был приглашен к ним в гости. Даниэль вел музыкальные программы на «Франс Мюзик», Жаклин снимала документальное кино.

В середине 60-х в Париже жилось чудесно. Лидеры течения Nouvelle Vague («Новая волна») — Жан-Люк Годар («Посторонние», «Безумный Пьеро», «Мужское — женское») и Франсуа Трюффо («Четыреста ударов», «Жюль и Джим») работали как в лихорадке. Новые фильмы выходили на экран в Париже каждые несколько месяцев, если не чаще. В кинозалах среди молодых зрителей царил осязаемый восторг. Одновременно французский композитор, дирижер и пианист Пьер Булез представлял публике на своих концертах в музыкальном обществе «Домэн Мюзикаль» самую свежую европейскую музыку. Эти концерты были главными музыкальными событиями в мои парижские годы. Многие из этих новых вещей я находил поразительными, особенно музыку немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена. Он, кстати, однажды приезжал в Джульярд, когда я еще там учился, и встречался со студентами отделения композиции. Его характер оставил у нас не самое лучшее впечатление: когда он просто говорил о своей музыке, его самомнение почти всех отталкивало. Однако когда в парижские годы я познакомился с его музыкой, мне не составило труда позабыть про его непростой нрав. При соприкосновении с его мощной музыкой такие аспекты казались второстепенными.

Этот опыт научил меня, что следует отделять произведение от социальных или даже музыкально-политических проблем, которые автор иногда привносит в свое творчество. Легко пропустить мимо ушей все эти бесконечные уверения об эпохальном историческом значении «додекафонической серийной» школы. Но преувеличенная оценка ее значения ничуть не умаляет тот факт, что некоторые произведения додекафонистов неподдельно красивы. Сейчас, в начале XXI века, когда я пишу эти строки, мы отчетливо видим: музыка и искусство стали развиваться вовсе не в том направлении, которого мы ждали лет тридцать — пятьдесят назад. И все же музыка, которую я слушал в Париже в те годы, была если и не новейшей, то воодушевляющей, а сегодня сохранила все свои достоинства; ее значение не возросло, но и не уменьшилось. То, как все переменилось за годы моей профессиональной работы, — одна из тем моей книги.

У парижского театрального мира был великий продюсер в лице Жана-Луи Барроля из театра «Одеон». В 1964-м он и Мадлен Рено представили на суд публики «Счастливые дни» Беккета. Это «пьеса на двоих», как выражаются в театральном мире. На сцене были всего двое — Барроль и Рено, да великолепные декорации. Там ставились и другие пьесы Беккета, и Жана Жене — тоже.

Мы с Джоанн были там на премьере «Ширм» — пьесы Жене, действие которой происходит во время франко-алжирской войны — и стали свидетелями того, как перед театром на площади Одеон полиция разгоняла участников самых настоящих уличных беспорядков.

«Театр Насьональ Попюлэр» (ТНП) тоже работал активно — ставил более традиционные пьесы, а также произведения Брехта. Благодаря Одеону, ТНП и другим парижским труппам поменьше мы с Джоанн смогли получить хорошее представление о том, что происходило в современном европейском и прогрессивном театре. Это так мало походило на американский «натуралистический театр», на котором мы выросли (пьесы Теннесси Уильямса, Уильяма Инджа, Артура Миллера), что вызвало у меня «культурный шок», причем весьма освежающий. Джоанн вместе с Рут Малечех и Ли Бруером уже двигалась в сторону нового театра, который был значительно ближе к спектаклям Питера Брука, Гротовского и «Живого театра» (об этом я уже упоминал выше). Погружаясь в творчество европейских театральных модернистов, мы с Джоанн поехали в Берлин — посмотреть пьесы Брехта, поставленные его собственной труппой, которую тогда еще возглавляла его вдова Хелена Вайгель. Вообще-то в 1965 году Берлинов было два. Мы сели в поезд в Париже, приехали в Берлин и провели там почти две недели. Должно быть, это было во время одного из немногочисленных перерывов на отдых, которые мадемуазель Буланже разрешала мне делать. В любом случае, жили мы в недорогой гостинице в Западном Берлине и каждый вечер проходили через КПП «Чарли» на территорию Восточного Берлина. В то время отношения между Восточным и Западным Берлином были весьма напряженными, и иногда преодолевать КПП было страшновато. Те, кто пытались бежать из стран «восточного блока», частенько пытались пробраться из Восточного Берлина в Западный через нейтральную полосу. В Восточном Берлине полицейские дежурили на вышках, готовые охотно, без заминки расстреливать беглецов. На этом фоне банальный визит по однодневному пропуску казался весьма рискованной затеей. Но мы подавили в себе страх и за недолгий период посмотрели четыре или пять постановок Брехта в изначальных версиях: это были, например, «Кавказский меловой круг», «Матушка Кураж и ее дети», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Одновременно в Западном Берлине шел «Галилей» Брехта. На этом спектакле мы тоже побывали.