Слова без музыки. Воспоминания

Спустя несколько лет мне попалась книга доктора Мишры «Руководство по психологии йоги». Она прочно опирается на «Йога-сутры» Патанджали. Я не знаю более удачной книги и более полного изложения системы индийской йоги и ее философии. У меня сразу теплеет на душе, стоит лишь вспомнить о мудрости доктора Мишры и его внимательном отношении к ученикам.

Когда годы моей учебы в Джульярде подходили к концу, я сказал Альберту, что хочу поехать в Париж и позаниматься у его преподавательницы Нади Буланже. Он тоже счел, что идея блестящая, и вызвался написать Буланже рекомендательное письмо. Я подал заявку на стипендию Фулбрайта для учебы у Нади Буланже в Париже. Стипендию мне предоставили. Но одновременно я подал заявку на стажировку Фонда Форда по программе для композиторов, только что получивших дипломы. Им предлагалось стать композиторами-резидентами в системе государственного школьного образования в США. Преподавать в школе было необязательно: молодые композиторы должны были всего лишь писать музыку для школьных оркестров, вокальных ансамблей и инструментальных камерных ансамблей.

Места композиторов-резидентов предоставлялись в крупных городах (Лос-Анджелесе, Питсбурге, Сиэтле, Сент-Луи и т. п.) примерно десяти молодым композиторам ежегодно. Когда выбор пал на меня, я решил согласиться. В Фулбрайтовском комитете меня известили, что придется подать заявку по второму разу; так я и сделал — снова подал заявку на стипендию для обучения в Париже, когда работал в Питсбурге в 1962/1963 учебном году.

В Питсбурге я нашел себе жилой лофт на бульваре Баум в районе средней руки неподалеку от центра.

Питсбург напоминал мне Балтимор. Оба города совсем недалеко от американского Юга, в них сильно ощущалось присутствие южной культуры: от Балтимора — рукой подать до Вирджинии и обеих Каролин, Питсбург совсем рядом с Аппалачскими горами. Оба города были примерно одинаковой величины, в обоих были хорошие школы и университеты, проживало много евреев и католиков, в обоих работали заводы «Бетлехем Стил». Жизнь в Питсбурге не открыла мне почти ничего нового: все было знакомо по детству и юности в Балтиморе.

В Питсбурге было два администратора: по инструментальной и по вокальной музыке. Они заведовали всей деятельностью, связанной с музыкой, во всех школах. Мне, свежеиспеченному выпуснику Джульярда, фактически поручили работать для множества государственных школ с десятками тысяч учащихся — масштабы колоссальные. Но я не преподавал — только сочинял музыку. Во всех районах города были симфонические оркестры, духовые оркестры, струнные квартеты, хоровые ансамбли, и играли они все, что угодно. Дело было в начале 60-х — в золотой век школьных уроков музыки. Допустим, ты родился в самой нищей семье, но если ты учился в школе в Питсбурге (или в почти любом из крупных городов — в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и т. п.), тебе выдавали инструмент, и ты начинал учиться музыке. В те времена в государственных школах имелись инструменты и дирижеры, и некоторые ребята сразу после средней школы поступали в консерваторию. Прекрасные были времена для музыкального образования в Америке. Думаю, теперь такая система показалась бы чем-то фантастическим. Музыкальное образование в Америке практически уничтожено. Правда, оно якобы входит в программу государственных школ, но в действительности родители вынуждены собирать деньги на то, чтобы школа наняла учителей музыки.

В Питсбурге я писал и для учеников начальной школы, и для оркестров старшеклассников: конечно, тем и другим предназначалась разная музыка. Некоторые школьники действительно хорошо владели инструментами. За время жизни в Питсбурге я написал множество вещей. Обычно тратил на сочинение пьесы три недели и переключался на следующую. Посещал репетиции и концерты: это входило в мои обязанности. У меня был автомобиль и огромная, по моим понятиям (и тем временам), зарплата: кажется, примерно семь тысяч долларов в год — то есть шестьсот в месяц. Не забывайте: хорошую квартиру тогда можно было снять за восемьдесят-девяносто долларов в месяц. Мы, композиторы-резиденты, никогда никому свою музыку не навязывали. Администратор по инструментальной музыке Стэнли Левайн просто говорил мне:

— Послушайте, в средней школе в Саут-Хиллз есть квинтет деревянных духовых. Не могли бы вы написать для них пьесу?

— Конечно, — отвечал я.

Либо я шел на футбольный матч старшеклассников и, сидя на трибуне, слушал, как марширующий оркестр играет марш, сочиненный мной специально для него. В конце учебного года мы устраивали большой концерт, на котором исполнялась вся написанная мной музыка. Колоссально приятно. Понимаете, вот я, мне двадцать пять лет, а мою музыку уже играют.

После первого года в Питсбурге, весной 1963-го, я снова подал заявку на стипендию Фулбрайта и снова ее получил. Но Питсбургский школьный округ попросил меня поработать еще год, и я согласился. Перед началом учебного 1963/1964 года снова пересек всю страну на мотоцикле. В Сан-Франциско я встретился со своим другом Джерри Темейнером, которого не видел с университетских времен. Джерри гостил в районе Бэй-Эйриа у Джоанн Акалайтис, которая, как и мы, окончила Чикагский университет.

Когда Джерри познакомил нас в кофейне, эта молодая женщина сразу же меня очаровала. Тогда Джоанн было двадцать пять лет, она была очень красива и очень, очень умна. Она работала в Сан-Франциско у Алана Шнайдера, харизматичного молодого театрального режиссера, который прославился тем, что популяризировал в Штатах творчество Сэмюэла Беккета. Он руководил небольшой труппой из молодых актеров.

Мы с полчаса просидели за кофе, болтая о том о сем, а потом я сказал Джоанн:

— Хочешь покататься на моем мотоцикле?

Она согласилась, мы сели на мотоцикл и проехались по холмам Сан-Франциско: в горку, под горку, вокруг. Когда мы снова приближались к кофейне, она сказала мне, что едет в Нью-Йорк с другими актерами.

— Я в это время буду в Питсбурге, — сказал я, — но у меня есть мотоцикл, и я приеду в Нью-Йорк, и мы увидимся.

Так я и сделал.

Собственно, это была первая в моей жизни большая любовь. Два года спустя в Гибралтаре мы поженились, у нас родилось двое детей — Джулиэт и Зак, мы целую жизнь, даже после того как развелись, сотрудничали в театре. Со временем, благодаря своим талантам театрального режиссера и драматурга, Джоанн внесла крупный вклад в новый нью-йоркский театр 70–90-х годов, но уже в 1962-м мы оба работали в театре. Я с двадцати лет писал музыку для театральных и хореографических постановок, поэтому работа Джоанн меня очень заинтересовала. Через два года мы поучаствовали в формировании нашей собственной театральной труппы в Париже и стали напрямую сотрудничать с Беккетом.

Вновь обосновавшись в Питсбурге, я стал регулярно ездить в Нью-Йорк на мотоцикле. Я проводил выходные с Джоанн в ее квартире в Маленькой Италии, недалеко от Чайнатауна, где она жила со своей собакой, красивым боксером Гасом. Я снова начал жить по «скользящему графику», как и в пору работы на сталелитейном заводе: десять рабочих дней подряд, потом четыре выходных. Мне казалось, что это идеальный распорядок. Примерно за восемь часов я добирался до Нью-Йорка, проводил там двое суток, а потом ехал обратно. Мы с Джоанн ходили в театр и в кино, общались с моими друзьями Джоном Раусоном и Мишелем, которые были о Джоанн очень высокого мнения. Мы оба интересовались экспериментальным театром, но тогда, в 1963-м, смотреть было особо нечего. На тот момент многие из тех, кто позднее, в 60-х, внес свой вклад в бум театра и перформанса в Нью-Йорке, были еще слишком юны, еще не начали свой творческий путь.

Под конец второго года работы в Питсбурге, весной 1964-го, я снова подал заявку на стипендию Фулбрайта и получил ее в третий раз. Теперь пора было отправляться в Париж. Поскольку у нас с Джоанн завязались серьезные отношения, я сказал:

— Послушай, у меня есть стипендия для поездки в Париж. Почему бы тебе не поехать со мной?

— О, занятно: я и сама думала поехать в Париж. Там же и Питер Брук, и «Живой театр», и Гротовский совсем неподалеку — в Польше.

Эти новаторы, преображавшие театральный мир: польский режиссер-экспериментатор, автор статьи «К бедному театру» Ежи Гротовский, английский режиссер Брук, нью-йоркский экспериментальный «Живой театр», который основали Джулиан Бек и Джудит Молина, — были образцами того театра, который Джоанн хотела изучать и воплощать на практике. К тому времени Джоанн уже работала со своими друзьями — Рут Малечех и Ли Бруером. Все трое, когда-то занимавшиеся в «Актерском семинаре» Алана Шнайдера в Сан-Франциско, собирались в Европу и хотели побывать в Париже. Там жил Жан Жене, там же жил Беккет. Нам казалось, что Париж — средоточие современного театра.

На том этапе я совершенно твердо решил стать композитором. И боялся лишь одного: умереть прежде, чем мне удастся им сделаться. Ведь, хотя я был всей душой предан этому делу, мое техническое мастерство оставляло желать лучшего. Чтобы сочинить хоть что-то стоящее, я должен был прежде усовершенствовать свои навыки работы с «базовыми элементами» музыки — гармонией и контрапунктом. Даже после Джульярда у меня не появилось ощущение, что я по-настоящему овладел этими элементами. Потому-то мне и хотелось учиться у мадемуазель Буланже. Я считал, что нуждаюсь в педагоге, который был бы непревзойденным образцом технического мастерства.

Творческим людям следует досконально планировать свой путь, потому что он усеян опасностями. Сбиться с правильной дороги в творчестве — далеко не единственный риск. Алкоголь, наркотики, даже любовные связи — из-за всего этого творческий человек, совсем как очень многие из нас, может запутаться в жизни. Есть и много других опасностей, которые могут обрушиться на творческого человека, бывают самые разные ситуации, из-за которых он рискует растратить жизненные силы на ерунду.

Я еще в ранней молодости почти сразу же развил в себе дисциплинированность: я же знал, что на первом этапе нужна всего лишь способность просиживать за работой восемь-десять часов. Приобрести эту способность непросто, но возможно. Когда я справился с этой задачей, пришлось осваивать приемы и материалы, чтобы поднять свою работу на качественно-новый уровень. И наконец, мне должно было потребоваться умение представлять свои произведения публике в четкой и безукоризненной форме, причем не только в виде сочинений на бумаге, но и, если понадобится, при их публичном исполнении.

Поездку в Париж я откладывал два года. А теперь наконец-то освободился от всех обязанностей и собрался приступить к труду, к которому готовился все это время. Интуиция подсказывала: назревают важные события, мои ноги наконец-то зашагали в правильном направлении.

Я сдал мотоцикл в тот же салон «БМВ» на углу 85-й улицы и Амстердам-авеню, получил за него деньги. Теперь я был готов к следующему крупному шагу в своей жизни. Осенью 1964-го я уехал в Париж.