Слова без музыки. Воспоминания

Теперь, когда я играю концерты, я знаю, что на концерте мое дело — слушать музыку. И вот что занятно: когда именно происходит акт слушания? В настоящем времени? Что ты слушаешь — то, что играешь, или то, что сыграешь в ближайшем будущем? Хороший вопрос, а ответа я, вообще-то, не знаю, разве что чувствую: самое лучшее, когда я играю и почти слышу то, что сыграю в следующий миг. И играю, ориентируясь на этот образ музыки. Другими словами, это как если бы тень предмета предшествовала предмету, а не следовала по пятам. Если, начиная играть что-то на фортепиано, ты таким образом мыслишь и таким образом слушаешь, то вовлекаешься в процесс совершенно по-другому. Ты играешь произведение не просто благодаря репетициям — общеизвестно, что попадаются произведения, которые твои пальцы могут сыграть сами, без твоего участия. Можно так натренировать пальцы, что порой даже ловишь себя на посторонних мыслях, но это неправильный подход для исполнителя. Идеальный способ исполнения музыки, в моем понимании, — это когда исполнитель позволяет, чтобы акт слушания музыки диктовал ему акт ее исполнения.

Альберт Файн умер в 80-х: он стал одной из первых жертв СПИДа в годы, когда развитию этой болезни не умели противодействовать. Его музыкальное наследие вверено мне и людям типа меня, которых он вдохновлял, на которых глубоко повлиял. В Джульярде он учился на дирижера, но я лишь раз видел, как он дирижировал — да и то студенческим ансамблем.

Однажды Альберт рассказал мне в двух фразах всю свою жизнь: «В шесть лет я начал играть на кларнете, в восемь — на рояле, в двенадцать — сочинять музыку, в шестнадцать — дирижировать. Потом забросил дирижирование, а там и сочинение музыки, а там — и фортепиано, и, наконец, кларнет». История в чем-то крайне странная, но в другом смысле — невыдуманная и даже слишком похожая на правду. Все друзья Альберта восприняли его смерть как свою личную трагедию. Вдобавок его кончина была, в сущности, элементом глобальной трагедии. Болезнь опустошила мир, который я хорошо знал, мир, в котором я жил и работал: мир хореографии и музыкального театра, мир художников, композиторов, писателей, самых разных артистов. Гибель талантов в 80-е годы была точно неумолимая волна страданий и опустошения, масштабы которой почти никто из нас буквально не мог вообразить. Здесь я приведу просто сухой перечень воистину незаменимых людей искусства, которых хорошо знал, а с некоторыми и работал. Этот список не может выразить всю ширь и глубину катастрофы, но, несмотря на свою краткость, способен служить наглядным примером:

Альберт Файн, музыкант и художник, умер в 1987 году в 54 года;

Роберт Мэпплторп, фотограф, умер в 1989 году в 42 года;

Чарльз Ладлэм, драматург, режиссер, актер, умер в 1987 году в 44 года;

Рон Вотер, актер, умер в 1994 году в 45 лет;

Джек Смит, кинорежиссер, драматург, актер, перформансист, умер в 1989 году в 56 лет;

Артур Расселл, композитор, музыкант, перформансист, умер в 1992 в 40 лет;

Дэвид Уоррилоу, актер, умер в 1995 году в 60 лет.

Четырех из них: Мэпплторпа, Файна, Расселла и Уоррилоу, — я близко знал лично, нас объединяла музыка и совместные музыкальные проекты. Ладлэма, Смита и Вотера я тоже знал, но не работал с ними. Мощь их творчества производила на меня сильное впечатление, их работы стали частью театрального мира на Нижнем Манхэттене, в котором я вращался и достиг расцвета. Если вы спросите любого другого человека, работавшего в мире искусства в те ужасные годы, он, несомненно, назовет вам какие-то другие семь имен. На всем протяжении того десятилетия каждый день, каждую неделю, каждый месяц мы теряли талантливых людей, количество и масштаб потерь неизменно оставались огромными. Казалось, на целое поколение (собственно, на несколько поколений) творческих людей — как авторов, так и исполнителей — обрушилась волна террора. Безусловно, то был катастрофический период. Постепенно, мало-помалу начали появляться лекарства и курсы терапии, смягчившие самые кошмарные проявления болезни, и сегодня СПИД больше не кажется совершенно неотвратимым смертным приговором.

Эпидемия СПИДа подрубила на корню тот колоссальный взлет, который был в 50-х, 60-х и 70-х, фантастический период непрерывного развития и новаторства в сфере искусств. Упадок был неизбежен: слишком много творческих людей, слишком много талантов выкосила болезнь. А расставание с идеализмом и апатия — реакция на эти утраты — стали фактом жизни, решающим фактором. Гей-сообщество пострадало больше всего. Авангардное искусство всегда было прибежищем нонконформистов и новаторов, и неудивительно, что гей-сообщество вносит блистательный вклад в искусство и горячо ему предано.

Мы заранее ждем, что в книгах наподобие моей рассказывается о талантливых и умных, знаменитых и харизматичных людях. Однако некоторые из тех, кто имел ключевое значение в нашей жизни, так и не дождались ни славы, ни широкой известности. Правда, возможно, за славой они сами не гнались. В любом случае, очень многие из моих знакомых умерли слишком рано, и косил их не только СПИД. Джон Раусон, Рэй Джонсон, писательница Кэти Акер, художник Гордон Матта-Кларк и многие другие, кого я знал. Кое-кто из моих читателей, возможно, слышал о некоторых из них, другие остались совершенно безвестными. Я же тоскую по всем ним одинаково сильно.

В конце каждого учебного года Джульярд вручал своим студентам премии. Поскольку на нашем отделении композиции было очень мало студентов (максимум восемь), а ежегодных премий, учрежденных выпускниками и известными музыкантами, существовало много, получить одну-две премии было легче легкого. Значит, каждый год в мае или июне тебе выдавали от 500 до 1500 долларов. Наверно, предполагалось, что на эти деньги мы будем жить все лето, спокойно посвящая себя учебе и репетициям, но я находил им иное применение. Окончив первый курс в качестве полноправного студента, я был премирован суммой в 750 долларов и немедленно отправился в мотосалон «БМВ» на одной из 80-х улиц на Вест-Сайде, где приобрел «BMW Р-69» с 600-кубовым двигателем. Мотоцикл был весь черный, в превосходном состоянии, хоть и подержанный. Водить я научился, наверно, в тот же день, по дороге домой. Не помню, чтобы я брал уроки. Благодаря мотоциклу я мог быстро передвигаться по городу, а также расслабляться — отвлекаться от напряженного труда, который я на себя взваливал, готовясь к туманному будущему.

Жил я тогда в Чайнатауне, снимал крохотный домик с подвалом. Собственно, в доме было всего две комнаты, одна над другой, да подвал, где отлично умещался мотоцикл. Я нашел широкую тяжелую доску и клал ее на лестницу, которая вела из подвала прямо на тротуар. Запускал двигатель прямо в подвале, и, пока он работал вхолостую, я бежал наверх: проверить, не идет ли кто по тротуару; возвращался стремглав к мотоциклу, вскакивал в седло, выезжал по доске на тротуар, парковался у бордюра, запирал дверь в подвал. Ехал на Вест-стрит, а с ней — на Вест-Сайд-хайвэй. До 125-й улицы я мог добраться минут за пятнадцать-двадцать — от двери до двери.

Некоторые мои друзья по Джульярду тоже заинтересовались мотоциклами, и на протяжении учебного года мы держали наши машины в хорошей форме, довольно регулярно выезжая на вечерние покатушки — от 125-й улицы на Манхэттене до Кони-Айленда. Мы ехали по хайвэям до самой Оушен-авеню: Вест-Сайд-хайвэй, туннель в Бруклин, Белт-Парк-вэй. Так мы катались всю зиму, если не было снега или гололеда. Правда, когда ветер дул в лицо, мы здорово мерзли. Приехав на Кони-Айленд, мы тормозили у ресторана «Натанз» неподалеку от пирса и ставили наши мотоциклы рядом с другими, выстроившимися вдоль бордюра. Часто там было припарковано по пятнадцать-двадцать мотоциклов. Все ели хот-доги и запивали кока-колой, но я заказывал кныш и колу, потому что уже тогда был вегетарианцем. Доезжали мы максимум за тридцать пять минут. Выйдя из «Натанз», мы немножко гуляли по пирсу и возвращались обратно. Вся наша вылазка занимала часа два. В покатушках обычно участвовали Питер Шикеле, Боб Льюис (вообще-то, он изучал русский язык в Колумбийском университете, но параллельно практиковался в игре на гобое, чтобы достичь профессионального уровня) и я. Иногда к нам присоединялся блестящий контрабасист Джон Бил, в то время студент Джульярда.

Мотоциклы у нас были в основном немецкие, но кое у кого — британские («БСА») и итальянские («Мото Гуцци»). Ни одного «Харлея» (не из принципа, просто так вышло). Но для езды по шоссе «БМВ», конечно, — великолепная машина. Для длинных американских хайвэев в равнинной местности нет ничего лучше, чем «БМВ» на 500 или 600 «кубов». В последующие два года я дважды пересекал всю страну: ездил из Нью-Йорка в Сан-Франциско и возвращался обратно. Выезжать из Нью-Йорка мне больше нравилось северным маршрутом: по магистрали от Нью-Йорка до Чикаго, затем в основном по 80-му шоссе через Айову, Небраску и Вайоминг (все эти штаты оно пересекает), свернуть на юг через верхнюю часть Юты, промчаться прямиком через Неваду и, наконец, взять курс на Сан-Франциско.

Домой я возвращался несколько иным путем. Мы называли его «южный маршрут». Выезжали на 70-е шоссе чуть восточнее Лос-Анджелеса и ехали по нему через Аризону, Нью-Мексико, кусочек Техаса, а затем направлялись на северо-восток по 66-му шоссе через Оклахому до Сент-Луи. Из Сент-Луи мы выезжали по 40-му шоссе и двигались на северо-восток, до пересечений с платными дорогами в штатах Огайо, Пенсильвания и Нью-Йорк. В 1962-м я совершил это путешествие впервые, вместе с Мишелем, а в 1963-м — во второй раз, с моим балтиморским кузеном Стивом.

Эти долгие переезды мы всегда совершали, надев шлемы, кожаные куртки и сапоги: если ты в тоненькой рубашке свалишься с мотоцикла, все руки обдерешь. Кожаная куртка была компромиссом, жертвой, которую мы приносили демонам асфальта — а те поджидали нас в засаде, чтобы разорвать на куски. То же самое с сапогами: они защищают щиколотки и вообще ноги. Если ты упадешь с мотоцикла, а мотоцикл завалится на тебя (такое случается), кожаные сапоги уберегут твои стопы. Только безумец пренебрег бы экипировкой, а мы были благоразумны. Нам нравилось ездить на мотоциклах, но по хайвэям мы двигались на скорости пятьдесят-шестьдесят миль в час. В сущности, ты рассекаешь пространство, оседлав пустоту, так что тебе нужна правильная одежда на случай, если мотоцикл опрокинется, а ты полетишь далеко в кювет. Нам даже в голову не приходило, что можно ездить без косух и сапог.

В тот период я всего два раза съездил в Сан-Франциско: оба раза по мокрым хайвэям. Мне везло: иногда, правда, я соскальзывал в кювет, но как-то обходилось. Мотоцикл у меня был не очень тяжелый, я вместе с другом выталкивал его из кювета и через несколько минут возобновлял движение. Пройденный путь мы меряли бензобаками: ехали, пока не израсходуем два бака за день. Останавливаешься на дозаправку, а потом проезжаешь еще двести миль, так что за день можно было преодолеть миль четыреста. Это расстояние мы проезжали за шесть-восемь часов.

Только что — в 1957-м — вышел роман Керуака «На дороге», мы все его прочли и, бесспорно, заболели идеей самим совершить такое путешествие. Преодолевая колоссальные расстояния, ты начинал чувствовать, как огромна страна. Гигантские «лакуны» (ландшафт пустынь, по которым ты едешь долго-долго, час за часом), мощь и красота американского пейзажа: именно это влекло нас, причем гораздо сильнее, чем описанные Керуаком человеческие типы. В его книге предостаточно занятных персонажей, но мы находили смак в другом. Мы не стремились к опыту, который описывал Керуак, — нет, мы срывались с места, чтобы приобрести опыт странствий по всей Америке, жадно пожирать страну глазами и прочими органами чувств, бороздя ее просторы на мотоциклах.