Слова без музыки. Воспоминания

Был у меня и другой способ изучения оркестра — по методу, который освящен многовековым опытом, но в наше время применяется редко. То есть путем переписывания нот. В данном случае я взялся изучать Девятую симфонию Малера и начал буквально переписывать ее, нота за нотой, на больших листах так называемой «партитурной» нотной бумаги. Малер известен как большой специалист по всем тонкостям оркестровки, и переписывание симфонии, хотя я не довел его до конца, многому меня научило. Ровно тем же способом художники изучали и изучают живопись. В музейных залах и сегодня можно увидеть, как художники пишут копии с произведений традиционной живописи. Музыка устроена точно так же. Переписывание произведений из прошлых времен — очень эффективный способ освоить и отшлифовать скрупулезные технические умения.

Задание переписывать ноты я получил от человека, повлиявшего на меня больше, чем все другие музыканты, с которыми я познакомился в Джульярде. Он был моим однокашником и почти ровесником (наверно, примерно на год старше меня). Звали его Альберт Файн. Это он замолвил за меня словечко, чтобы Морель, вопреки обыкновению, разрешил мне посещать свой класс. Морель согласился, потому что я был другом Альберта. Морель предпочитал разговаривать с окружающими по-французски, если это было возможно, а с Альбертом он вел беседы о Прусте. Именно Альберт, поощряя мои начинания, привел меня на репетицию оркестра. Именно он убедил меня засесть за доскональное изучение Малера, ради чего я и начал упражняться в переписке нот.

Наверно, вы удивляетесь: почему столь молодой человек произвел на меня огромное впечатление? Отвечаю: я не встречал в Джульярде другого такого высокообразованного музыканта. Мою оценку разделяли и другие. Однажды мы с Альбертом ужинали в «Тиэн-Цин» — был тогда такой популярный китайский ресторан на углу 125-й улицы и Бродвея. И вот Уильям Шуман, президент Джульярда, сидевший за другим столиком, подошел и сказал: «Привет, Альберт, у меня к тебе вопрос о партии бас-кларнета в моей новой симфонии. У тебя, случайно, не найдется времени, чтобы ее посмотреть?»

Я остолбенел от изумления: Шуман в открытую интересовался мнением Альберта. В другой день, дома у Альберта (к тому времени я стал его учеником, и он раз в неделю занимался со мной индивидуально), я увидел на кухонном столе ноты Винсента Персикетти. Четко помню, это была его Пятая симфония. Я знал, что это новая, только что законченная симфония Винсента. Я спросил Альберта, как она к нему попала. Тот ответил, что готовится ее издание и Винсент попросил «просмотреть» ее перед сдачей в печать. Я спросил Альберта, нашел ли он какие-то огрехи. Он сказал, что все в порядке, но одна ошибка попалась. В последней части тема из первой части неверно процитирована то ли Винсентом, то ли переписчиком. Он добавил, что позднее редактор подтвердил: это действительно ошибка.

С Альбертом я познакомился, когда меня только зачислили на отделение композиции. Тогда ему было двадцать лет с небольшим. Внешность у него была необычная: идеально-круглое лицо, длинные светлые волосы, зачесанные на боковой пробор. Он элегантно одевался: пиджак, аскотский галстук; всегда носил с собой том «В поисках утраченного времени» Пруста. С Морелем он разговаривал только по-французски, быстро подружился с Мишелем, когда я их познакомил. Осознав, что передо мной музыкант высочайшего калибра, я стал упрашивать Альберта давать мне уроки. Он согласился раз в неделю заниматься со мной бесплатно, если я буду неукоснительно следовать его учебной программе. «Конечно буду», — согласился я. Никто из других моих преподавателей не знал об этих уроках. Но я вскоре обнаружил, что в Джульярде у Альберта есть «секретная» ученица Ширли Верретт (известная также как Верретт-Картер), которая в то время была еще безвестна, но вскоре сделалась знаменитой оперной певицей. Несколько лет я регулярно виделся с Альбертом и однажды спросил, где он учился. Он родился в Бостоне, его мать работала там же учительницей музыки, но подлинное образование он получил у Нади Буланже. Позднее, сделавшись ее учеником, я обнаружил в ее учебном курсе много упражнений, которые давал мне Альберт.

Альберт был единственным из моих джульярдских друзей, кто разделял мой интерес к художественному миру Нижнего Манхэттена. В итоге он обзавелся собственным кругом друзей, который частично совпадал с моим. Он довольно тесно дружил с Джоном Раусоном и Бобом Джензом, а я познакомился через него с массой интересных и необычных людей. Среди них были и поэты, и участники движения «Флуксус», которое складывалось в то время, и пестрая смесь молодых амбициозных художников. К числу тех, кто больше всего меня поразил, относился Норман Соломон — весьма необычный художник, которого теперь мало кто знает. Он специализировался на особой, своей собственной каллиграфии — писал большие картины в черно-белых тонах. Только не подумайте, что они напоминали работы Франца Клайна: у Соломона был свой, совершенно иной стиль.

Самым запоминающимся из друзей Альберта был Рэй Джонсон, которого до сих пор знают как основателя Нью-Йоркской школы корреспонденции[25]. В те времена и позднее, когда в конце 60-х я вернулся из Парижа, Альберт приводил Рэя ко мне в гости. Рэй был крайне загадочной личностью, держался очень тихо. Можно было подумать, что он робеет. Он был стройный, среднего роста, совершенно лысый, глаза — ясные, лучезарные. Если он все же заговаривал, то произносил озадачивающие, шокирующие сентенции, которые запомнились мне навсегда. Однажды, во время одного из этих странных визитов, он, после абсолютного безмолвия, сказал: «Как много времени, как мало дел».

Нью-Йоркской школой корреспонденции, похоже, был главным образом сам Рэй Джонсон. Он отправлял по почте друзьям открытки — обычно только с рисунками или с какими-то загадочными фразами. Собственно, на открытке могло быть все, что угодно. Я ничего не отправлял ему в ответ, а просто хранил его открытки, каждый раз приходившие нежданно.

Рэй умер в середине 90-х. Вероятно, покончил с собой: в последний раз его видели в бухте Сэг-Харбор на Лонг-Айленде, когда он плыл в открытое море. Услышав о его смерти, я очень удивился, что он наложил на себя руки. Мне он был известен как близкий друг Альберта, поздний дадаист, один из основателей движения «Флуксус». Его творчество я знал не очень хорошо, но считал его типичнейшим художником нашей эпохи.

Альберт и сам приобрел вкус к самым авангардным, продвинутым произведениям. Он хорошо разбирался в теоретических статьях и музыке Джона Кейджа, которые произвели на него глубокое впечатление. Альберт, Джон Раусон, Мишель, я — все мы с головой погрузились в «Молчание» Кейджа — сборник его статей, опубликованный издательством Уэслианского университета в 1961 году. Эта книга имела для нас огромное значение в плане теории и эстетики постмодернизма. В особенности Кейджу удалось очень четко и внятно изложить мысль, что именно слушатель делает произведение законченным. Мысль принадлежала не только ему: он приписывал ее Марселю Дюшану, с которым был знаком. Дюшан был старше Джона, но, по-видимому, дружил с ним близко. Они играли в шахматы, что-то обсуждали; можно утверждать, что именно при посредничестве Кейджа европейский дадаизм укоренился в Америке. Именно Кейдж сделал дадаизм понятным, четко раскрыв, как работает творческий процесс — как он работает при контакте с публикой.

Возьмем знаменитую пьесу Джона 4’33’’. Джон — или кто угодно — сидит за роялем в течение четырех минуты тридцати трех секунд, и все, что вы слышите в этот промежуток времени, — и есть музыкальная пьеса. Шаги в коридоре, шум автомобилей, гул электроприборов в здании — без разницы. Идея в том, что Джон просто берет это пространство-время, помещает в незримую рамку и говорит: «Вот на что вы будете смотреть. То, что вы видите и слышите, — и есть произведение искусства». А потом встает из-за рояля, и пьеса заканчивается.

Книга «Молчание» попала мне в руки вскоре после того, как вышла в свет, и я проводил много времени с Джоном Раусоном и Мишелем в разговорах и размышлениях о ней. Оказалось, через ее призму мы можем взглянуть на творчество Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ричарда Серры — чуть ли не всякого, кто принадлежал к нашему или предыдущему поколению, — взглянуть и понять, как это творчество существует в окружающем мире.

Важно подчеркнуть, что произведение искусства не существует автономно. Оно наделено некой общепринятой индивидуальностью и общепринятой реальностью, а существовать начинает благодаря взаимосвязям с людьми.

Впоследствии, беседуя со студентами, я задавал им вопрос:

— Что тут у вас в шкафу?

— Книги по музыке, — говорили они.

— Нет-нет, скажите, что это?

— Музыка, — отвечали они.

— Нет, это не музыка. Это страницы, а на них — линии и точки, вот что это такое. Музыка — то, что вы слышите. Эти книги — не музыка, а просто вещественные доказательства идеи, до которой додумался кто-то другой. Либо вы можете воспользоваться ими как подспорьем для исполнения музыки. Но, в сущности, они — не музыка.

Я рос во времена, когда заведомо считалось, будто поздние квартеты Бетховена, «Искусство фуги» и другие выдающиеся шедевры — что-то наподобие платоновских абсолютных сущностей; мол, они существуют реально, автономно. Кейдж, напротив, утверждал, что никакого автономного существования нет. Музыка существует при взаимодействии между тобой — слушателем — и тем, что ты слушаешь. Взаимодействие, из которого возникает музыка, осуществляется благодаря усилиям, совершаемым тобой в присутствии произведения. Эта когнитивная деятельность и есть содержание произведения. Собственно, это и есть корни постмодернизма, а Джон великолепно умел не только выразить их словами, но и продемонстрировать их тебе наглядно в своем творчестве и своей жизни.

Я почти моментально отбросил представление, будто музыка в некотором роде существует вечно, автономно от взаимодействия между исполнителем и слушателем. Именно на этом взаимодействии фокусировался Джон. Позднее я понял, что исполнитель выполняет уникальную функцию в «реальности взаимодействий» (как я ее называю), возникающей, когда ты находишься в присутствии произведения: интерпретатор/исполнитель музыки становится частью этой реальности. Раньше я думал, что исполнитель — так сказать, творческий человек второго разряда. Мне никогда не казалось, что исполнители способны подняться до уровня Баха или Бетховена. Но когда я сам взялся исполнять музыку и некоторое время поразмыслил над этим опытом, до меня стало доходить, что акт исполнения музыки — тоже акт творчества, и у меня кардинально поменялись представления об исполнительском искусстве, а также о функции, которую оно может нести для композитора.

Деятельность слушателя состоит в том, чтобы слушать. Но в том же самом состоит деятельность композитора. Приложим этот принцип к исполнителю: что он, собственно, делает? Как исполнитель должен подходить к своему делу в момент исполнения музыки? Правильный подход таков: исполнитель должен слушать то, что играет. Между прочим, слушание музыки — вовсе не машинальный процесс. Можно играть, не особо вслушиваясь в то, что играешь. Только когда ты, играя, вовлечен в акт слушания, музыка начинает развертываться в творческом смысле, для нее наступает творческий момент (а вообще-то каждый момент жизни — творческий). При исполнении музыки этот момент, так сказать, помещается в рамку. Исполнение становится «официальной рамкой» для акта слушания музыки; причем не только для слушателя, но и для исполнителя.