Слова без музыки. Воспоминания

Через несколько часов, все детально с нами обсудив, Джейн и Гилберт откланялись. Когда они ушли, мы с Бобом переглянулись и сказали друг другу: «Неосуществимо». На моем счету был всего один концерт севернее 14-й улицы — в Таун-холле в 1974-м. По большей части я играл в Нижнем Манхэттене, в галереях и лофтах, и идея нашей постановки в Метрополитен-опера казалась досужей фантазией. Такого просто не бывает.

И все же театр Метрополитен-опера забронировал за нами один из воскресных вечеров в ноябре 1976 года. Мы договорились, что из кассового сбора нам будет выдана определенная сумма на гонорары труппе и прочие издержки, а театр предоставит нам зал и свою команду техников.

В программке «Эйнштейна» значится: «Нью-Йоркский театр Метрополитен-опера и „Бёрд Хоффман фаундейшен“ представляют». Абсурдно считать, будто мы арендовали зал в Мет. Во-первых, у нас не нашлось бы столько денег. Во-вторых, мы не могли поставить что-либо в Мет, обойдясь без его штатных электриков, осветителей и монтировщиков. Мы никоим образом не могли просто временно арендовать зал, как это иногда делают кинокомпании, прийти в пустой театр и за девятнадцать часов подготовиться к спектаклю. Это невозможно. Мет хотел принять нашу постановку на своей площадке, согласился помочь с подготовкой, и Гилберт уже начинал все планировать.

Когда мы с Бобом прилетели из Европы в аэропорт имени Кеннеди, нас встретил Пол Уолтерс, старый друг и меценат Боба.

— Все билеты на первое представление проданы, — сказал он нам.

— Что-о?

— У вас аншлаг в Мет.

Последний билет был продан за восемь или десять дней до представления. Администрация театра почти сразу забронировала за нами еще один воскресный вечер.

До первого представления в Мет у нас оставалась всего неделя. Главная проблема состояла в том, чтобы установить декорации до шести вечера, когда театр открывал двери. В субботу вечером шли «Нюрнбергские мейстерзингеры». Этот спектакль заканчивался в одиннадцать. Итак, у нас было время с одиннадцати вечера в субботу до шести вечера в воскресенье: девятнадцать часов, времени с гулькин нос. Обычно мы устанавливали декорации за три дня, но тут нам удалось управиться очень быстро, потому что Гилберт просчитал каждую минуту — спланировал все бесподобно. Он работал с командой техников из Мет, а они отлично себя показали, трудились всю ночь, до пяти утра. По-моему, у нас не было ни одной лишней минуты.

Мои родственники пришли в раж: «Эйнштейн» пойдет в Метрополитен-опера. Некоторые специально приехали на премьеру, другие вырвались бы, если бы раздобыли билеты. Моя мама увидела, что все совсем иначе, чем восемь лет назад, когда она слушала меня в Квинс-колледже в практически пустом зале. Теперь она собиралась пойти в крупнейший в мире оперный театр, и все билеты были проданы.

Не знаю, что она тогда думала. Я никогда не разговаривал с ней на эту тему.

Как я упоминал выше, Ида сидела в одной ложе с отцом Боба, и мне известно, что они обсуждали происходящее на сцене. Вот одна из дошедших до меня баек: мама сказала отцу Боба: «Мистер Уилсон, вы хоть когда-нибудь могли себе представить, о чем думает ваш сын, что творится у него в голове?» Собеседник ответил: «Нет, начисто не представлял».

Перед вами два человека, у которых мало общего: он из Техаса, она из Балтимора; но его сын и ее сын сделали нечто экстраординарное, а он и она никак не поймут, про что спектакль. Это не значило, что Ида не оценила значение события. Я знаю, что она поручила моему брату Марти сбегать на улицу и выяснить, почем билеты у спекулянтов. Кажется, спекулянты предлагали их то ли по пятьдесят, то ли по сто долларов, и это произвело на Иду огромное впечатление. Ее поразило, что можно торговать билетами прямо на улице втридорога по сравнению с ценой в кассе. Ида воспринимала ситуацию под углом, который не имел ничего общего с суждениями об искусстве или музыке. Не то чтобы она равнодушно относилась к моей работе. Просто она ничего не понимала в музыке, а вот Бен понимал, но до представления в Мет не дожил. Зато Ида знала, что это громадное событие, что в зале собрался весь город, что спектакль покажут еще раз. И что каким-то образом, каким-то чудом ее сын, от которого она еще восемь лет назад, после провала в Квинс-колледже, наверняка перестала ждать успешной карьеры, теперь, в тридцать девять лет, поймал удачу за хвост. Видимо, для Иды это было настоящее потрясение.

Мет вмещает примерно три тысячи пятьсот зрителей. Были раскуплены даже билеты на стоячие места. В то время в США не было другой площадки, сопоставимой с Метрополитен-опера, где мы сыграли два представления с аншлагом. Мы с Бобом диву давались: ничто, казалось бы, не предвещало столь грандиозного всплеска интереса к его творчеству или моей музыке. Ни у меня, ни у Боба не было команды промоутеров, которые приближали бы наш успех; насколько мы знали, не было никакого «попутного ветра». Да, на спектакли пришла примерно тысяча завсегдатаев Нижнего Манхэттена, но, насколько мне показалось, зрители, заполнившие зал Мет, были из самых разных районов Нью-Йорка.

Как только мы сыграли два спектакля в Мет (второй состоялся 28 ноября 1976 года), Нинон пригласила нас в свою квартиру на Ист-Сайд и уведомила, что, невзирая на громадный успех, убыток от гастролей «Эйнштейна» составил сто тысяч долларов. Мы с Бобом, естественно, испытали настоящий шок. Мы даже не подозревали о факте, который известен в оперном мире всем: оперные постановки убыточны. Да, мы были настолько наивны. Не ведали, что ни один оперный театр — ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Москве, ни в Нью-Йорке — не окупается. Год от года, весь год напролет предпринимаются колоссальные усилия по привлечению спонсоров, которые заткнули бы дыры в смете театров. Взять, например, Германию: несколькими годами позже мы играли в Штуттгарте, и, если я правильно помню, мне сказали, что каждое место в зале субсидируется (кажется, на одно место приходилось восемьдесят немецких марок). Мы не сознавали, что и в свой первый вечер в Мет, и на втором представлении через неделю тоже выйдем в минус. В тот период «Эйнштейн» был сыгран тридцать пять раз, в залах, где не было ни одного свободного места, и все равно за время гастролей мы влезли в долги.

Мы оба воскликнули:

— Нинон, как это случилось? Как ты могла подложить нам такую свинью?

Она держалась спокойно и явно ни в чем не раскаивалась. Когда мы немного оправились от шока, она сказала без обиняков:

— Послушайте, вы оба были совершенно безвестны, а я знала, что люди должны увидеть «Эйнштейна». У меня не было выбора. Я организовала все представления ниже себестоимости, и каждый вечер вы терпели убытки. Не очень большие: каждый вечер набегало, наверно, по две-три тысячи. За четыре месяца накопилась крупная сумма. Я знала, что в конце гастролей на вас повиснет долг, но я также знала, что эти гастроли гарантируют вам дальнейшую карьеру. Вам обоим.

В итоге Нинон оказалась права. Но мы все же столкнулись с безотлагательной проблемой. Чтобы ее устранить, принялись распродавать все, что удавалось: рисунки, партитуры, аппаратуру — все сразу. Несколько наших друзей-художников провели аукцион для сбора денег, но задолженность за «Эйнштейна» лежала на нас несколько лет.

Позднее Боб работал в Европе, ставил театральные спектакли по всему миру. Я остался в Нью-Йорке и продолжал работу, но теперь в качестве «преуспевающего» оперного композитора, которому пришлось еще два года водить такси. Ни Боба, ни меня не интересовало партнерство между режиссером и композитором наподобие знаменитых творческих дуэтов (Брехта и Вайля, Роджерса и Хаммерстайна, Лернера и Лоу и т. п). Так или иначе, в оперном мире подобное партнерство — строго говоря, деловое предприятие — практиковалось не столь часто. Мы с Бобом продолжили сотрудничество на иных началах. Каждые шесть-восемь лет мы делали что-то вместе, а в интервалах сотрудничали с кем-то еще. В следующий раз мы поработали вместе в 1984-м, когда я был в числе шести композиторов, работавших с Бобом на его проекте CIVIL warS: A Tree is Best Measured When It Is Down («ГРАЖДАНСКИЕ войнЫ: Дерево лучше всего измерять, когда оно повалено»). Я написал две части — «Рим» и «Кёльн». Возобновляя сотрудничество после долгих промежутков, мы снова встречались, принося с собой новый опыт и разработанные самостоятельно идеи. Так появились некоторые из моих любимых вещей, сделанных вместе с Бобом: White Raven («Белый ворон») и Monsters of Grace («Чудовища милости»)[56].

Я всегда рассматривал «Эйнштейна» как завершение творческого цикла, который начался с крайне редуктивной, репетитивной музыки, характерными примерами которой были ранние сочинения для моего ансамбля, — периода, начавшегося для меня всерьез в 1969-м, с «Музыки в квинтах» и «Музыки в сходном движении». Потому-то музыка к «Эйнштейну» изумляла меня не так сильно, как те ранние вещи, когда я сам дивился, что пишу музыку, в которой столько энергии, столько дисциплины, столько мощи. Я подпитывался собственной музыкой: был подключен к некой энергосистеме, подобной вихрю, и «Эйнштейн» стал финальной стадией ее развития.

Начиная с 1965 года, время переполнилось звуком нового музыкального языка, который роднил меня с некоторыми другими композиторами моего поколения, — звуком, который был достаточно широким по охвату и достаточно насыщенным по своей актуальности, чтобы с его помощью можно было самовыражаться в музыке самыми разными способами. На этой основе несколько поколений композиторов смогли развить целую гамму глубоко-индивидуальных стилей, что позволяет нынешнему поколению молодых творцов столь уютно сосуществовать в мире новой музыки, многообразном и неортодоксальном, где средства выражения — акустические, электронные, — а также различные формы глобальной и автохтонной музыки, равноправны и равноценны. Мое поколение, те, вместе с кем я достиг зрелости в 60-х, поневоле испытывало на себе диктат иного, старого взгляда на будущее музыки — узкого, нетерпимого подхода. Полагаю, этот вид эстетической тирании остался в прошлом (по крайней мере, на данный момент).

«Эйнштейн на пляже» подвел для меня черту под одиннадцатилетним периодом. Он принес мне признание, которое облегчило поиски работы, но совершенно не изменило мою музыку. Произведения, написанные после «Эйнштейна», стали в моем творчестве новой главой; а тот факт, что некоторые завзятые фанаты разочарованно восприняли мою музыку после «Эйнштейна», скорее объясняется их несбывшимися ожиданиями, чем моей реальной работой. «Эйнштейн» действительно закончился, завершился. Взявшись за «Сатьяграху», я приступил к работе над новым корпусом произведений.

Часть третья