Слова без музыки. Воспоминания

Это был показ «только для друзей» — для нашей группы поддержки и кое-кого из старших коллег. Пришел Вирджил Томсон — единственный на тот момент американский оперный композитор, к которому я и Боб относились серьезно; и в этот день началась наша дружба. Томсон — автор замечательной оперы «Четыре святых в трех актах» на тексты Гертруды Стайн. За несколько поколений до нас он экспериментировал с идеей, что опера вновь может сделаться формой массового искусства, как в XIX веке. Опера «Четыре святых в трех актах» шла, представьте себе, на Бродвее; следовательно, в театре Вирджил разбирался очень даже неплохо. На прогоне был и Джером Роббинс, который тогда уже стал близким другом и доверенным лицом Боба. Джерри, известный широкой публике как хореограф-постановщик «Вестсайдской истории», был одним из главных хореографов труппы «Нью-Йорк Сити Балет». Роббинс, один из старейшин балетного мира, разбирался в театре и живо заинтересовался творчеством Боба. Спустя восемь лет, в 1984 году, Джерри поставил с этой труппой свой балет Glass Pieces на музыку из моего альбома 1982 года Glassworks[55] и музыку к погребальным гимнам из начала «Эхнатона».

Важную роль сыграло то, что от правительства Франции поступил заказ на «Эйнштейна». Гонорар был невысок, но для нас было очень ценно знать, что наш труд признан. Заказ поступил в 1976 году, в период, когда в США праздновалось двухсотлетие Американской революции. Национальный фонд искусств США и многочисленные частные и государственные фонды заказывали новые произведения во всех родах и жанрах. Для торжеств, состоявшихся в том году, были заказаны сотни и сотни новых музыкальных и поэтических произведений, фильмов и балетов. Но, по-моему, мы с Бобом были настолько поглощены работой над «Эйнштейном», что даже не заметили этих подвижек. В любом случае, ни одна организация, спонсирующая искусство, так и не обратилась ни к нему, ни ко мне. Наверно, мы просто не попадали в поле зрения официальных институций культуры: они не замечали наше творчество. Что ж, институциональное финансирование искусства устроено именно так, и мы ничуть не удивились. Но кто-то из сотрудников фонда Боба обратил на это внимание и сообщил в Юбилейную комиссию поддержки искусств, что «Эйнштейн на пляже» — официальный дар французского правительства Соединенным Штатам по случаю двухсотлетия революции. Спустя несколько недель нам прислали по почте американский флаг.

Директор Авиньонского фестиваля Мишель Ги еще в 1973 году бывал на репетициях нашего ансамбля в лофте Дикки Лэндри. Однажды Дикки, в припадке дизайнерского хулиганства, покрасил всю студию в черный цвет. Зал освещался только лампами на наших пюпитрах. В зале было темным-темно, музыка звучала громко-громко, и это, сам не знаю почему, нам особенно нравилось. Наверно, в тот вечер мы репетировали последние части «Музыки в двенадцати частях». Мне сказали, что тут есть гость из Парижа. Я успел позабыть о визите Мишеля Ги и слегка удивился, когда после репетиции из мрака вынырнул высокий, элегантно одетый француз.

— Мое имя — Мишель Ги, я представляю парижский «Осенний фестиваль» и в наступающем году привезу вас в Париж, — сказал он.

— Непременно, Мишель, — сказал я, ни на секунду ему не поверив.

Но он привез нас на фестиваль. Вскоре, уже будучи министром культуры, он узнал, что мы с Бобом вместе делаем «Эйнштейна». Он уцепился за нашу вещь и договорился о мировой премьере на Авиньонском фестивале, директором которого был раньше. Я уверен: Ги посодействовал тому, чтобы правительство заказало нам «Эйнштейна». Он всегда мыслил независимо и имел острый нюх на новаторские произведения. В то время его личным ассистентом была Жозефина Марковиц. Это она впоследствии, в 1992 году, привезла в Париж восстановленную постановку «Эйнштейна».

Итак, были назначены две даты — премьеры 25 июля 1976 года, в Авиньоне, и последнего спектакля гастрольного тура, в Роттердаме. Наш европейский импресарио Нинон Карлвайсс вскоре организовала остальную часть тура. Авиньон, Париж, Венеция, Белград, Гамбург, Брюссель и Роттердам — таков был наш маршрут. В общей сложности — около тридцати трех представлений в семи городах.

В Авиньон мы приехали за две недели до премьеры. Музыкальные и театральные репетиции, репетиции хореографических номеров: вся труппа работала невероятно напряженно. Тем временем из Италии, от изготовителей, прибыли декорации и задники: их надо было выгрузить и разместить. Позднее пришлось устанавливать и настраивать осветительные приборы. Все эти хлопоты плюс другие, самые разнообразные технические аспекты свалились на нас в период этой запарки. Боб никогда раньше не курировал техническую сторону постановок: не отрабатывал чисто технические нюансы освещения и смены декораций, работы с реквизитом. Мы пока ничего не опробовали на практике. Пришлось скорректировать даже мизансцены в хореографических номерах: сцена тут была намного просторнее, чем на нашей репетиционной базе. Световую партитуру Боб дописывал за день до премьеры. Все эти сложности приходилось учитывать, но я не испытывал ни малейшего волнения. Радостно предвкушал, как увижу свою оперу впервые. Поскольку на репетициях я был концертмейстером, мне ни разу не довелось внимательно понаблюдать за тем, что делал Боб.

Настоящей генеральной репетиции у нас вообще не было: только в вечер премьеры, 25 июля, мы в самый первый раз всё сыграли, не прерываясь, не внося поправок. В вечер премьеры артисты лишь второй раз слышали игру ансамбля синхронно с их собственными номерами. Кстати, мы сами не знали в точности, сколько времени длится наш спектакль. Обычно в восемнадцать двадцать я играл сольно вступление «заходите», в восемнадцать тридцать двери открывались, в семь ноль-ноль начиналась «Пьеса-связка № 1». «Пьеса-связка № 5» заканчивалась в одиннадцать часов вечера; итак, в целом, с учетом вступления, спектакль длился почти пять часов. На тех первых гастролях мы сыграли спектакль тридцать три раза; поразительно, что его общая продолжительность если и варьировалась, то на две-три минуты, не больше.

В вечер премьеры я был в таком возбуждении, что, по-моему, моя душа почти весь вечер провела вне тела. Ни труппа «Эйнштейна», ни — это уж наверняка — аудитория толком не знали, чего ожидать. Пять часов пронеслись как сон. Все шло как полагается. Мы начали с «Пьесы-связки № 1» и, прежде чем я успел опомниться, перешли к сцене Night Train («Ночной поезд»); и — я снова не успел опомниться — к сцене Building («Здание»); и, опять незаметно для меня, оказались в Spaceship («Космическом корабле») — это была предпоследняя сцена, и Боб исполнял «танец с фонариком». Все прошло изумительно и стремительно.

Аудитория испытывала полный экстаз: и на протяжении всего спектакля, и когда он закончился. Ничего подобного еще никто никогда не видел. В аудитории было много молодежи. Вообразите, вам двадцать или двадцать пять лет, вы приезжаете на Авиньонский фестиваль и случайно попадаете на «Эйнштейна на пляже». Вы не имеете никакого понятия о том, что вам покажут, а длится это пять часов. Люди просто безумствовали. Толпа гудела. Люди глазам своим не верили. Визжали и хохотали, практически пускались в пляс. А мы изнемогали от усталости. Мы ведь две недели усердно репетировали. Поесть — и то было некогда. И теперь испытали нечто вроде эйфории при родах: она сменяется чувством облегчения, повергающим в экстаз, а затем — сильнейшим переутомлением.

И вот спектакль заканчивается. Мы осознали, что сделали что-то экстраординарное. И не только мы: это осознавали все вокруг.

Собрались разные люди, имевшие отношение к постановке, а также те, кого я никогда в жизни не видел. Почти все лица сияли от счастья. Мишель Ги, естественно, был на седьмом небе. «Эйнштейн на пляже» стал его детищем в том смысле, что именно Ги заказал это произведение. Должно быть, он чувствовал себя Санта-Клаусом, доставившим подарок по нужному адресу. Если бы не Ги, вообще ничего бы не свершилось. Это он дал деньги, которые помогли сдвинуть проект с мертвой точки.

В Авиньоне было еще четыре представления, не считая премьеры. В дневные часы Боб и я беседовали с журналистами и зрителями, которым хотелось поговорить о нашем произведении. Были дебаты, дискуссии, взаимное непонимание. Одни пылко одобряли наше произведение, другие громогласно возмущались. Чего мы только не наслушались! «Что за чертовщина — вы сами-то понимаете, что сделали?» «Как вы смеете такое ставить?» «А что это все должно было значить?»

Но мы слышали и принципиально иные отзывы: «Это было самое фантастическое событие за всю мою жизнь».

Были глупые вопросы, были интересные. А самые лучшие вопросы были глупыми и интересными одновременно. Например, вопрос «А „Эйнштейн“ — это действительно опера?» — одновременно глупый и интригующий. Ни Боб, ни я не готовились к этим дискуссиям специально. По-моему, в конечном итоге и мне, и Бобу было все равно, что люди подумают.

Приходило много газетных и журнальных обозревателей: им впервые представился шанс познакомиться с Бобом и мной, поскольку раньше мы не давали пресс-конференций. Некоторые даже отказались писать рецензии на «Эйнштейна». Заявили, что настоящая музыка создается совсем не так. Левые издания, в том числе французская «Либерасьон», восторгались, а правые — ругали почем зря. Совсем как в нынешние времена. Есть на свете кое-что неизменное.

Такие публичные встречи происходили на всем протяжении наших европейских гастролей. Иначе и быть не могло. Одна из «проблем» «Эйнштейна» (или потенциальных причин его ошибочной трактовки) состояла в том, что он никогда не имел никакой «идеологической» или «теоретической» основы. Это было совершенно не по-европейски. Однако ни Боб, ни я не испытывали необходимости в такой основе. Например, тот факт, что для постановки «Эйнштейна» требовались авансцена, верховое оборудование сцены, кулисы, софитная ферма и оркестровая яма, означал, что без оперного театра нам не обойтись. То есть для постановки «Эйнштейна» подходили только оперные театры. Чисто по этой простой причине «Эйнштейн» стал «оперой», и этот термин нас вполне устроил.

Казалось, «Эйнштейн» — нечто в сущности невинное и радикальное — внезапно, непреднамеренно поставил Боба и меня в положение, когда от нас требовали разъяснить другим произведение, возникшее из нашей собственной жизни, из наших таких несхожих между собой биографий. Но оно же возникло абсолютно органично, свободно, спонтанно! Это произведение не требовало объяснений и не нуждалось в них. И мы никогда не пытались ничего объяснять.

На завершающем этапе гастролей мы выступали в Гамбурге, и там на «Эйнштейна» пришли Джейн Херман и Гилберт Хемсли. Джейн и Гилберт продюсировали цикл «Особые события» для Метрополитен-опера. В Мет решили выделить воскресные вечера под особые мероприятия, поручили Джейн составлять программу. В Гамбург они приехали по совету Джерри Роббинса, который видел нашу вещь в Париже, а еще раньше — на предварительном прогоне в театре «Видео Иксчейндж».

Мы с Бобом знали, что в зале есть кто-то из Метрополитен-опера, но не знали, с какой целью. Позднее, когда мы встретились с Джейн и Гилбертом, они сказали, что хотят предоставить нам сцену для спектакля и устроят это. Мы с Бобом поулыбались, ответили: «Прекрасная идея», — но ни на миг не поверили их обещанию.