Слова без музыки. Воспоминания

Когда Ганди вышвырнули и он обнаружил, что стоит на пыльном перроне, зажав в руке билет первого класса, ему стало окончательно ясно, в чем его предназначение в Южной Африке. В тот вечер он дал обет и немедленно открыл юридические фирмы, чтобы организовать борьбу с расовой дискриминацией, которой европейцы подвергали южноафриканских индийцев. Опера охватывает период жизни Ганди в Южной Африке, с прибытия до отъезда. За эти двадцать лет он изобрел и усовершенствовал ненасильственные инструменты общественных преобразований. Иногда используется ошибочный термин «пассивное сопротивление». Но к ненасилию это не имеет никакого отношения. Ненасилие — сопротивление активное.

В каждом из трех актов оперы «председательствует» некий исторический деятель: в первом акте — Лев Толстой, во втором — Рабиндранат Тагор, в третьем — Мартин Лютер Кинг. Индийская культура делает упор на системе «трех времен» (прошлое, настоящее и будущее), так что я фактически вложил в «Сатьяграху» знания, приобретенные за время изучения йоги. Прошлое олицетворяет Толстой: он был старше Ганди, состоял с ним в переписке и называл его «наш брат в Трансваале»[58]; в настоящем главенствует современник Ганди, индийский поэт Тагор, лауреат Нобелевской премии по литературе (он ходил вместе с Ганди на марши и вместе с ним постился); а будущее предстает в обличье Мартина Лютера Кинга, который позаимствовал у Ганди методы ненасилия и применил их при борьбе за гражданские права в США.

Опера представляет собой серию «живых картин», для которых я выбирал события, четко отражавшие определенные моменты жизни Ганди. Мне хотелось создать ощущение, будто вы листаете семейный фотоальбом, рассказывающий о вашей собственной жизни: вы в детском саду, ваш школьный выпускной, вы на первой работе, вы со своими детьми. Мне было неинтересно излагать историю в форме традиционного повествования: необязательно, чтобы события шли в хронологической последовательности — я попытался создать ощущение, что между ними есть причинно-следственная связь. Текст, исполняемый певцами, взят из «Бхагавад Гиты» — священной книги индуистов, входящей в эпопею «Махабхарата».

В первой сцене «Сатьяграхи» заново разыгрывается главный спор «Бхагавад Гиты» (это название, кстати, значит «Божественная песнь»). Это спор между царевичем Арджуной, который собирается на битву на Поле справедливости на Курукшетре, и Господом Кришной, который явился к нему в обличье простого воина. Они спорят, на чем должно основываться правильное поведение добродетельного мужа — на деянии либо на недеянии. В принципе священные книги гласят, что и деяние, и недеяние могут стать путем к освобождению. Однако из этого спора следует, что путь деяния лучше, поскольку обеспечивает хорошую карму.

«Божественная песнь» — один из шедевров религиозной литературы всех времен и народов. Ганди не просто высоко ценил «Бхагавад Гиту», но и знал ее наизусть. Итак, когда Ганди оказался в Южной Африке и под давлением обстоятельств спросил себя: «Что мне выбрать — деяние или недеяние?» — он решил действовать.

Перечислю остальные сцены. Tolstoy Farm, 1910 («Толстовская ферма, 1910») — первая организованная Ганди община, которая стремилась изменить общество через ненасилие; The Vow, 1906 («Обет, 1906»): в этой сцене три тысячи человек, верных принципам «сатьяграхи», воздевают руки и клянутся во имя Бога сопротивляться до самой смерти проекту дискриминационного Закона о черных; Confrontation and Rescue, 1896 («Столкновение и спасение, 1896»): Ганди возвращается в Южную Африку из Лондона, его поджидает разъяренная толпа, а жена комиссара полиции спасает его; Indian Opinion, 1906 («Мнение индийцев, 1906»): Ганди основывает газету «Движения Сатьяграха»; Protest, 1908 («Протест, 1908»), где мы видим, как Ганди и его последователи сжигают свои удостоверения личности — символы дискриминации, поскольку белых не обязывали носить с собой документы; Newcastle March, 1913 («Ньюкаслский марш, 1913») — сцена накануне марша с участием двух тысяч человек, которые прошли тридцать шесть миль от Ньюкасла до границы провинции Трансвааль, протестуя, кроме всего прочего, против законов, которые объявляли недействительными браки по индуистскому обряду[59].

«Сатьяграха» начинается с последовательности нот, которая обычно звучит в музыке фламенко. Я уже некоторое время догадывался о скрытых связях между индийской и европейской музыкой, а испанская музыка фламенко стала для меня подтверждением. Пятнадцатью годами раньше мы с Джоанн побывали в маленьком городке Мохáкар на южном побережье Испании, где можно найти цыган, также называемых «рома». Их музыка доставляла мне огромное наслаждение. Цыганский народ, странствуя несколько веков, добрался из Индии до Европы. Цыгане принесли с собой разные элементы культуры, в том числе свою музыку, и эта музыка идеально вписалась в мой замысел начала «Сатьяграхи». В самой мелодии — в понижении второй ступени до тоники — запечатлена вся их история. Я лично повторил путь цыган, только в обратном направлении: они шли из Индии в Европу, а я ехал из Европы в Индию, всю дорогу слушая музыку по маленькому транзисторному приемнику. C первого дня пути я слушал то, что мы теперь называем world music, а из той поездки на юг Испании вывез привкус и звучание музыки фламенко, из которой позднее и проросла «Сатьяграха».

Впервые почти за двадцать лет — со времен Джульярда и Питсбурга — я составил полную партитуру крупномасштабного произведения. Мне было всего сорок два года, и я собирался, после почти двенадцати лет работы с собственным ансамблем, вернуться в мир традиционных концертных исполнений и оперных постановок. Я не забыл ни оркестровку, ни скрипичные позиции, ни особенности игры тромбонистов. Ничего не позабыл. Но мне оказалось в новинку, сколько нужно потрудиться, сколько всего подготовить, чтобы партитура годилась для использования на репетициях. Лето 1980 года я провел в Голландии за работой: прошел все этапы изучения нового произведения и его отработки на репетициях; с тех пор я много раз проходил через все это. Многолетняя работа с «Мабу Майнс» была для меня хорошей школой; правда, работа с певцами оказалась новой, отдельной специальностью. Я кое-что понимал в сочинении музыки для хора, поскольку сам много пел ее когда-то. Охотно старался сделать вокальные партии «легкими для исполнения», донимал певцов расспросами об их пожеланиях. И вскоре обнаружил: если спросить певцов, что им подходит или не подходит в вокальной партии, они обязательно ответят.

Первым, кому я показал партитуру «Сатьяграхи», стал Деннис Расселл Дэвис. Когда-то мы познакомились и недолгое время общались благодаря его жене Молли, художнице, которая увлекалась новой музыкой. Жили они в Миннеаполисе, где Деннис одно время дирижировал Камерным оркестром Сент-Пола. Это место он получил несколько лет назад, будучи новоиспеченным выпускником Джульярда, и в те первые годы напряженной творческой работы прославился сам и прославил оркестр. Когда я увидел его снова, в их летнем доме в Вермонте, Деннис собирался занять должность музыкального директора Нидерландского оперного театра в Амстердаме. Он заинтересовался «Сатьяграхой», и я специально приехал к нему, чтобы показать партитуру. Мы моментально нашли общий язык. Вообще-то, в Джульярд Деннис поступил на фортепианное отделение, но заодно выучился на дирижера. Когда я с ним познакомился, он уже был очень энергичным, деятельным и страстным рыцарем новой музыки — был и остался доныне. Вдобавок он увлекался мотоциклами, что, конечно, тоже пришлось мне по сердцу.

Едва дочитав партитуру, Деннис сообщил, что познакомился в Голландии с Хансом де Ро и хочет дирижировать моей оперой на премьере. Случилось так, что вскоре после этого Деннис имел большой успех в Байройте с «Летучим голландцем» Вагнера и ему предложили должность музыкального директора Государственного оперного театра Штуттгарта; в результате Деннис был вынужден пожертвовать премьерой «Сатьяграхи» в Голландии, и вместо него дирижировал Брюс Ферден. Но Деннис пообещал устроить премьеру в Германии именно в Штуттгарте: предполагалось, что это будет совершенно оригинальная постановка под руководством Ахима Фрайера, немецкого художника и оперного режиссера. Когда я поделился с Ахимом планами трилогии, он также вызвался поставить оперу «Эхнатон», а впоследствии — новую версию «Эйнштейна на пляже». Трилогия была представлена публике в 1986-м: «Эйнштейн», «Сатьяграха» и «Эхнатон» шли три вечера подряд, причем начиналась трилогия с «Эйнштейна» в абсолютно замечательном переосмыслении Ахима.

Это был первый (но крайне впечатляющий) пример той роли, которую Деннис сыграл в судьбе моей музыки. На протяжении последующих трех десятилетий он заказывал мне оперы, концерты и симфонии. Девять из десяти симфоний заказаны Деннисом. Хотя в больших операх, разумеется, много музыки для оркестра, за свою Первую симфонию (Low Symphony[60]) я взялся только в возрасте пятидесяти четырех лет. Среди авторов симфоний я определенно один из самых «позднеспелых». После того как я много лет писал для театра и оперного театра, работа над симфонией стала для меня настоящей встряской: пришлось отбросить все внемузыкальное содержание, сделать так, чтобы единственным содержанием были язык музыки и развертывание структуры во времени.

Однажды я спросил:

— Деннис, зачем ты заказываешь все эти симфонии?

— Я не допущу, чтобы ты оказался в категории композиторов, которые писали оперы, но так и не создали ни одной симфонии, — ответил он.

Премьера «Сатьяграхи» состоялась в Роттердаме. На первой репетиции первый час исполнения музыки принес столько огорчений, что Брюс Ферден, превосходный дирижер, велел всем прерваться. «Всякий, кому хотелось бы уйти, волен уйти», — сказал он. Примерно пятнадцать из сорока струнников встали и ушли. Когда Брюс возобновил репетицию, музыка внезапно зазвучала очень хорошо.

На генеральной репетиции я сидел рядом с художником-сценографом Бобом Исраэлем. В процессе подготовки я, Боб и Констанс Дейонг, автор либретто, съездили в Южную Индию на представления труппы «Катхакали Каламандам», и Боб одел Кришну и Арджуну в типичные для катхакали костюмы. Когда спектакль начинается, вы видите, как в глубине сцены выходит Ганди, а затем, позади него, выезжают эти два персонажа на своих колесницах.

Я наклонился к Бобу и спросил:

— А если публика начнет смеяться?

Он просто посмотрел на меня как-то удивленно и промолчал. В зале никто даже не хихикнул.

Как приняли произведение в вечер премьеры? Смотря у кого спросить. Я счел, что публике «Сатьяграха» понравилась; чуть ли не все аплодировали. Но некоторых эта опера крайне возмутила, как и «Эйнштейн». Новый директор Нидерландской оперы, преемник Ханса де Ро, заверил публику, что в Голландии «Сатьяграха» никогда больше не пойдет. Он полагал, что я совершил что-то нехорошее, что я каким-то образом согрешил против музыки. Некоторым музыкантам и журналистам «Сатьяграха» тоже не понравилась. Если «Эйнштейн» их возмущал, то эта опера — вдвойне. Таким образом, я разозлил их не только «Эйнштейном», но и вещью, совершенно не похожей на него. Но к счастью, во мне есть чудесный ген «а-мне-все-равно-что-вы-подумаете». Этот ген очень силен. Тогда мне действительно было все равно. И теперь — тоже.