Слова без музыки. Воспоминания

На золоте там были помешаны все. Непоколебимо верили в то, что озолотятся, и некоторые действительно наживали состояние, но разбазаривали его попусту. Каждое утро просыпаешься, выходишь на улицу и видишь, что к банку стоит очередь: старатели меняют золотой песок на крузейро, тогдашние бразильские деньги. Каждый день обогащались.

Спустя некоторе время мы с Годфри поднялись по бамбуковым лестницам наверх. Карьер был пятьсот футов с лишним глубиной, а высота одной лестницы — футов двадцать, не больше. Забираешься на карниз, вырубленный в стене карьера, перелезаешь на другую лестницу, и, если ты влился в вереницу старателей, тебе уже не остановиться: задние напирают. Они были на тридцать лет моложе нас, закаленные, сильные — и торопились взобраться.

Съемки мы начали в тот же день. Музыка, которую я сочинил, была записана на кассету, и наш оператор Лео Зудумис надел наушники, чтобы за работой слушать ее на плеере. Съемки начались и длились довольно долго. Наконец один из старателей заметил наушники и спросил:

— А что вы слушаете?

— Музыку для здешних мест. Хотите послушать?

Разумеется, они захотели послушать, и какое-то время старатели, собравшись вокруг нас небольшой кучкой, передавали друг другу плеер с наушниками.

Реакция была одна и та же: «Muito bom! Muito bom!» — «Очень хорошо!»

В музыке для Серра Пелады задает тон энергичный барабанный бой. К тому времени я наслушался baterias (барабанщиков) в Рио-де-Жанейро во время карнавала, когда двести или триста музыкантов синхронно играют на разнообразных барабанах. Мощь просто колоссальная. Если тебе посчастливилось занять правильное место, группа барабанщиков маршировала мимо тебя в течение восьми или десяти минут, и ты слышал только этот барабанный бой, заглушавший все остальные звуки. Были кое-какие перекрестные ритмы: возможно, «двойки против троек», «тройки против четверок», но в основном это был незамысловатый барабанный бой, который можно услышать в марширующем духовом оркестре, только оркестр был необычный — так сказать, на стероидах. Очень громкий, очень быстрый: именно такое звучание я включил в музыку для фильма, наряду с резкими, пронзительными дудками, которые вписались в эту пьесу идеально.

Вернувшись в Нью-Йорк, я поставил эту музыку некоторым людям, работавшим над фильмом. Они посмотрели отснятый материал и испытали шок.

— Эта музыка точно подходит? — спросили они.

— Да, подходит.

— Но эти люди… Она действительно отражает их жизнь?

Я сказал одному из слушателей:

— А вы думали, что мне следовало написать пьесу типа «раз-два-взяли»? Вам кажется, что там именно такая атмосфера?

Позднее, когда я вплотную занялся музыкой к фильму, я наложил детский хор на уже записанные медные и ударные, чтобы передать ребяческую энергию и энтузиазм старателей. Нам с Годфри перевалило за пятьдесят, а на прииске работали молодые парни, которые показались мне совсем еще детьми, и я захотел передать это впечатление, включив в музыку фильма детский хор.

Мы с Годфри ездили вместе на все натурные съемки: в Южную Америку, в Африку, куда угодно. Я ездил в эти киноэкспедиции, потому что Годфри хотел, чтобы я участвовал в работе, и уговаривал составить ему компанию. Музыка получалась именно такой, какой получалась, благодаря тому, что я бывал на местах съемок. Я мог бы все домыслить, но тогда я бы определенно что-нибудь упустил. Если бы я не увидел, каково там, увидел не только на экране, но и собственными глазами, я не догадался бы добавить детские голоса. Я старался сочинить саундтрек, который пульсировал бы в крови, мускулах и сердцах людей, побывавших в тех местах.

В данном случае я сумел полностью перекроить стандартный порядок работы над фильмом. Я мог бы оставить все как есть, — пусть музыка появится на этапе постпродакшн, — но я перенес ее в начало, на этап, когда операторы даже не приступили к съемкам. Я не собирался ничего никому доказывать, кроме того факта, что «общепринятые» условности кинопроцесса — всего лишь условности, не более. За последующие десять лет я проделывал самые разные эксперименты в этом роде. Мне даже удавалось — правда, крайне редко — перенести некоторые из своих методов на работу в коммерческом кино, но эти случаи можно пересчитать по пальцам. Главная проблема в том, что режиссеры заранее уверены: они-то умеют снимать, и потому они почти всегда не в силах изменить своему устоявшемуся порядку действий.

Когда я работаю над фильмом вместе с Годфри, я не смотрю подолгу зрительный ряд. Отсматриваю его один раз. Ну, может быть, два раза, но не больше. А потом полагаюсь на погрешности своей памяти: они создают надлежащую дистанцию между музыкой и изображением. Я с самого начала понял, что изображение и музыка не должны совпадать на все сто процентов, поскольку тогда у зрителей не останется простора, чтобы вообразить что-то своей головой. Конечно, в рекламном и пропагандистском кино авторы ничуть не желают оставлять зрителю простор для размышлений: стратегия пропаганды именно в том, чтобы наседать на зрителя, не оставляя места для вопросов. Вот что мы имеем, например, в рекламных роликах. Рекламный ролик — инструмент пропаганды, зрительный ряд и музыка слиты в нем нераздельно, чтобы довести до зрителя четкую мысль типа «Купи эти ботинки» или «Сходи в это казино».

Стратегия искусства в том, чтобы оставлять зрителю широкий простор. Изложу это так: когда ты слушаешь музыкальное произведение и одновременно видишь изображение, ты метафорически отправляешься в путешествие, чтобы до этого изображения дойти. Преодолеваешь метафорическую, но все же реальную дистанцию, и именно в этом путешествии ты, зритель, лично взаимодействуешь с музыкой и изображением. Если этого не происходит, мы, зрители, получаем все готовенькое и сами ничего не выдумываем. В таких произведениях, как фильмы Годфри (и, кстати, в таких произведениях, как у Боба Уилсона), предполагается, что зрители что-то сами выдумывают, сами расскажут историю Эйнштейна. В фильмах Годфри «Койяанискаци» и «Поваккаци» нет ни одного слова, кроме тех, что служат названиями. Путешествие от зрительского кресла до изображения — процесс, в ходе которого мы, зрители, присваиваем музыку и изображение. Если этого процесса нет, произведение никак не затрагивает нас лично. Идея личной интерпретации возникает, когда мы «путешествуем», преодолеваем эту дистанцию.

На языке хопи «поваккаци» — составное слово: «повака» отсылает к понятию «недобрый колдун, живущий за чужой счет», а «каци» значит «жизнь». Большая часть фильма отснята в Южной Америке и Африке, а одна из его главных мыслей такова: «Южное полушарие поглощается Северным». В определенный момент значительная часть Южного полушария подверглась индустриализации, совсем как раньше Северное; стала его зеркалом.

Будучи в Перу, на высоте двенадцати тысяч футов над уровнем моря, вблизи озера Титикака, мы прогулялись пешком в сторону боливийских гор, где, как нам сказали, тогда проходила некая церемония. В высокогорной пустыне стояла церковь, и именно в это время, раз в год, статую Черной Мадонны снимали с алтаря, обносили вокруг церкви и ставили обратно на алтарь. В двух углах церковного двора (а двор был просторный, примерно сто ярдов в квадрате, посреди двора — церковь) играли два оркестра, и оба пытались перещеголять друг друга. А я стоял посередине и слушал.

Играли местные крестьяне. Некоторые из них отслужили в армии и привезли со службы музыкальные инструменты. Трубы с частично сломанными клапанами, кларнеты, берущие не все ноты, барабаны, от которых осталась только половинка. Сломанные инструменты, которые армия списала в утиль, а молодые парни привезли их к себе в деревни и создали маленькие оркестры.

Когда мы слушали, было очень-очень трудно расслышать, что именно происходит. Во-первых, оркестров было два и каждый оркестр пытался заглушить другой. Я пробовал это записать — не получилось. Когда я вернулся в Нью-Йорк, мне захотелось передать звук того, что они выделывали, и я попытался вообразить, что вместо двух оркестров слышал один-единственный. А если бы они играли на настоящих инструментах вместо сломанных, а если бы они по-настоящему умели на них играть? Что бы я тогда услышал? Я попытался вспомнить, что же я услышал в реальности: музыку, которая звучала не пойми как, поскольку инструменты были изношены, а музыканты были любителями. Но если бы я компенсировал эти минусы, что это была бы за музыка?

Из этого и получилась музыка, которая сделалась гимном «Поваккаци»; ее первоисточником послужила воображаемая музыка, которой никогда не существовало в реальности. Но я вызвал ее в своем воображении, и это, вообще-то, произошло в реальности — музыка была непосредственно порождена моим опытом. Я никогда бы ее не сочинил, если бы не оказался в тех местах и не услышал, как на церковном дворе играли два оркестра. Даже никогда не попытался бы ее сочинить.

Так создавались очень многие музыкальные пьесы для «Поваккаци». Я путешествовал по разным странам и привозил домой инструменты, на которых толком не умел играть: флейты, трубы, барабаны — все, на чем играли в тех краях. Я разглядывал инструменты и сочинял пьесы, которые звучали так, словно бы происходили из тех стран, но в действительности было иначе: я просто отталкивался от этих инструментов, вдохновлялся ими. Я могу с полной ответственностью заявить: эту музыкальную пьесу я не написал бы, если бы не услышал того, что услышал.

Поработав в Бразилии и Перу, Годфри отправился со своей съемочной группой в Африку, чтобы продолжить съемки материала для «Поваккаци». На сей раз я не поехал с ним, а отправился в Гамбию самостоятельно. Боб Браун из Института музыки мира познакомил меня с Фодаем Мусой Сусо, гамбийским гриотом[62]. Фодай, как я вскоре начал его звать, — один из известнейших и выдающихся певцов и исполнителей на инструменте кóра в традиции мандинго[63]. Он стал моим гидом, другом, а позднее — и соавтором, поскольку Годфри настоял (а я охотно с ним согласился), что в музыке для «Поваккаци» нужно отразить звучание и дух традиционной африканской музыки.

Мы провели примерно три недели в Гамбии, Сенегале и Мали — просто ездили на машине туда-сюда и слушали музыку. Фодай был отличным гидом, потому что не только знал очень много об этой музыке, но и был сыном этой традиции, ее знаменитым сыном. В Гамбии он повез меня к себе домой: усадьба, огороженная стеной, в стене — одни-единственные ворота, только через них можно войти и выйти. Внутри — большая открытая площадка, обстроенная домами с балконами, лестницами и окнами. Все окна и балконы выходили во двор: если стоишь у окна и смотришь вниз, тебе виден весь внутренний двор. Там готовили еду, там растили детей. Если отец уехал на заработки — допустим, в Бельгию, или в какую-то другую африканскую страну, никто не беспокоился: детей вырастит сообщество женщин. Там вместе жили четыре или пять семей: двоюродные братья, дядья и другие родственники.

Сусо рассказал мне, что начал учиться музыке лет в шесть. Составной частью обучения было изготовление собственного инструмента — коры, инструмента наподобие арфы, с двадцатью одной струной. Делается он из тыквы. Половина здоровенной тыквы лежит у тебя на коленях. У тыквы есть стебель, на него натянуты струны, каждую струну надо настраивать отдельно. Музыке его учил дядя. Если ты гриот, то ты потомок целой династии гриотов, но твой отец не может тебя учить, так что Сусо поселился в доме своего дяди по материнской линии в другой деревне, довольно далеко.