Слова без музыки. Воспоминания

— Нет, я не хочу. Дайте мне ваш черновой вариант вообще без музыки, и я попробую.

«Часы» — экранизация романа Майкла Каннингема, история трех женщин, живущих в трех разных эпохах: писательницы Вирджинии Вулф, которую играет Николь Кидман, — мы видим ее жизнь в 20-е годы, а затем ее самоубийство в 1941-м; домохозяйки и матери семейства, живущей в Лос-Анджелесе в 50-е годы (ее играет Джулианна Мур); и героини Мэрил Стрип, которая живет в 2001 году в Нью-Йорке и готовится устроить вечеринку для своего друга, больного СПИДом.

Я сразу понял: вся сложность — в крайнем несходстве трех сюжетов. Их различия отвлекали твое внимание от сути и мешали сосредоточиться на фильме как едином целом. Мне показалось, что музыка обязана заняться этакой алхимией, которая сформирует структуру. Музыка должна была каким-то образом сформулировать единство фильма.

Задача музыки была в том, чтобы увязать сюжеты между собой. Требовались три музыкальные идеи, которые повторялись бы снова и снова. Обозначим их латинскими буквами: «тема А» (самоубийство Вирджинии Вулф), «тема B» (Лос-Анджелес) и «тема C» (Нью-Йорк). Фильм развивается от A через B к C, и все шесть его частей следуют этому плану. В сущности, через весь фильм словно бы продернут канат. Такова была концептуальная задача, и музыка могла ее решить. Идея сработала, но осуществить ее на практике было не очень легко.

Не думаю, что этого можно было достичь каким-то иным способом. Я так и не послушал отвергнутую музыку, не узнал, что пробовали сделать мои предшественники. В Голливуде быть третьим по счету композитором на фильме — обычное дело. Часто случается, что двоих (иногда троих или четверых) композиторов выгоняют, приглашают все новых, пока студия не решит: «Вот самая подходящая музыка». К счастью для меня и, наверно, для фильма, Скотт Рудин сразу же понял, что я делаю. Ему понравилось, и он ухватился за мою музыку.

Скотт отличается тонкой восприимчивостью и безмерным упрямством, но как бы ершисто он ни излагал свои замыслы, благодаря его вкладу фильмы становятся только лучше.

Когда я с ним работал, он частенько говорил:

— Все просто чудесно. Музыка мне очень понравилась. Но есть один пустячок, который меня смущает…

Едва он произносил эту фразу, я понимал, что надо переписать все целиком. Он настаивал на своих требованиях, но начинал с комплимента, и мне это нравилось. Он всегда ко мне прислушивался, и я всегда знал: мои идеи насчет того, что я хочу сделать, будут участливо выслушаны. Он не командовал мной, а переубеждал, склоняя к своей точке зрения, и в большинстве случаев его идеи одерживали верх. Учтите: его идеи побеждали не потому, что это были идеи продюсера, а потому, что они делали фильм лучше. Это касалось не только музыки, но и монтажа, развития сюжета, игры актеров.

Позднее я сделал вместе со Скоттом еще один фильм, «Скандальный дневник», и он снова в качестве продюсера практиковал ручное управление процессом. Но, в отличие от многих других продюсеров, практикующих ручное управление, он кое-что знал о кино. Он знал, как сделать, чтобы фильм «выстрелил».

Однажды я сказал ему:

— Скотт, а может, тебе просто стать режиссером: ты и так делаешь всё.

— О нет-нет-нет, — ответил он.

Он уверял, что никогда не мог бы стать режиссером, но все же часто брал на себя эту роль. Как бы то ни было, в качестве продюсера он внес решающий вклад в два фильма, на которых я с ним работал. Оба фильма мне понравились, и сотрудничать со Скоттом тоже понравилось.

На сегодняшний день я создал почти три десятка саундреков. Перечислю несколько фильмов: «Подводное течение» Дэвида Гордона Грина, «Иллюзионист» Нила Бургера и «Забирая жизни» Ди Джея Карузо. Мой самый любимый и, пожалуй, наименее известный — «Секретный агент» Кристофера Хэмптона. По-моему, экранизация Хэмптона, а также его дотошный, строгий режиссерский стиль идеально передают маниакальную и зловещую атмосферу романа Джозефа Конрада.

Другой мой любимец — Эррол Моррис, с которым я работал на трех фильмах: «Тонкая голубая линия», «Краткая история времен» и «Туман войны». Эррол — один из самых блистательных режиссеров, иногда он бывает чрезвычайно остроумным и ужасно эксцентричным. Эррол — во многом как и Годфри — радикально изменил взаимоотношения зрителя с темой фильма, и я всегда готов работать с ним, как и с Годфри. Это всегда плодотворный — пусть даже порой озадачивающий, а порой изнурительный — опыт.

Из режиссеров меня больше всего удивил Вуди Аллен. Я работал с ним на «Мечте Кассандры», и он дал мне полную свободу в том, что касалось расстановки музыки в фильме. Он также приветствовал мои идеи насчет настроения музыки. Именно так я работаю с режиссерами оперных, театральных и хореографических постановок. Мое чутье подсказывает: если я верю в их способности и таланты, мне лучше всего не путаться у них под ногами и позволить им спокойно работать. Вуди, похоже, практикует тот же принцип.

Хотя в последние тридцать лет сочинение музыки к фильмам было для меня далеко не основным занятием, мне всегда было интересно им заниматься. Сценаристы, режиссеры, актеры и несколько продюсеров оказались неимоверно талантливыми. Хотя «рыночное» мышление почти всегда влияет на процесс, пока еще возможно снимать по-настоящему высокохудожественные и честные фильмы. Тот факт, что эти фильмы преимущественно принадлежат к категории «киноиндустрии», еще не значит, будто все они обязательно делаются в Голливуде.

Я часто сопоставлял сочинение музыки к фильмам и со-чинение опер. Я сочинил довольно много музыки в обеих сферах. Кино в большей мере, чем какая-либо другая практика зрелищного искусства, сочетает в себе элементы зрительного ряда, музыки, движения и текста. Умения и навыки, приобретенные при работе с чем-то одним, легко перенести на работу с другими.

Добавлю еще несколько мыслей к этим рассуждениям о работе в кино.

Первая мысль крайне проста. Если в фильме или опере рассказывается некая история, я усвоил, что нужно оставлять эту историю в покое или, по крайней мере, не мешать ей. Если никакой истории нет, я не буду навязывать свою, а просто позволю, чтобы доминировал какой-то другой элемент спектакля.

Вторая мысль: я научился «подчеркивать» голос (поющий или говорящий), позволяя певцу или актеру в определенный момент брать на себя центральную роль. Иногда для этого требуется, чтобы инструментальные партии отходили на второй план. Однако вполне возможно дублировать вокальные партии солирующими или аккомпанирующими инструментами и таким образом дополнять певческий диапазон или глубину текста.

Третью мысль всего труднее облечь в слова. Она имеет отношение к воображаемой «дистанции» между зрителем/слушателем и фильмом/оперой. Я обнаружил, что музыка вполне способна создавать эту дистанцию. В конечном итоге, это психологическое пространство. Чем ближе зритель/слушатель к «образу» (звуковому или зрительному), тем ограниченнее его выбор при формировании индивидуального впечатления. Ко-гда музыка создает дистанцию между зрителем/слушателем и художественным образом, он автоматически привносит свою интерпретацию в произведение. Зритель сам преодолевает дистанцию, отделяющую его от «образа», и, подходя все ближе, присваивает образ. Именно это подразумевал Джон Кейдж, когда говорил, что музыку «завершает» аудитория. Скрупулезное регулирование этой дистанции — умение, которому можно научиться. Для этого нужны только талант, практический опыт и врожденное чутье.