Слова без музыки. Воспоминания

Среди основателей Тибетского дома в США были Роберт Турман, Ричард Гир, Портер Маккрей, Элси Уокер, Элизабет Аведон и я. Первый концерт состоялся в оперном театре Бруклинской музыкальной академии, в нем, кроме меня, участвовали Аллен Гинзберг, Лори Андерсон, Сполдинг Грэй. Поскольку я с 1967 года живу и работаю в Нью-Йорке, у меня накопилась огромная, так сказать, «картотека талантов», из которой я могу выбирать участников очередного концерта. Я обнаружил, что почти никто из известных мне музыкантов никогда не играл в Карнеги-холле, а эта площадка их, похоже, очень манила.

Непременными участниками концертов были Аллен Гинзберг, Патти Смит, Лори Андерсон и я. Среди приглашенных были Анжелика Киджо из Бенина, Каэтану Велозу и Мариза Монте из Бразилии, Эшли Макайзек с Кейп-Бретона, Пирс Тёрнер из Ирландии и Фодай Муса Сусо из Гамбии, а также тибетские музыканты Наванг Хечог, Юнгчен Лхамо, Тенцин Чоэгиал, Дечен Шак-Дагсай и Течунг. Вдобавок на этих концертах выступали популярнейшие артисты — например, Пол Саймон, Дэвид Боуи, Дебби Харри, Лу Рид, Рэй Дэвис, Майкл Стайп с группой REM, Дэвид Бирн, Ричи Хейвенс, Игги Поп, Шон Колвин, Эммилу Харрис, Тадж-Махал, Руфус Уэйнрайт, Суфьян Стивенс, Рахзель, группы «Нэшьонел», «Блэк киз», «Нью Ордер» и «Флейминг липс».

Когда я учился у мадемуазель Буланже, она преподавала, в сущности, академическую музыку Центральной Европы. Буланже принадлежала к этой традиции, ее и преподавала. Ей было неинтересно преподавать что-то другое, и на то у нее была основательная причина: именно эту традицию она знала по-настоящему. Когда я в конце концов ушел от Буланже, у меня уже имелись ценные навыки, а также инструментарий, который позволял подгонять музыку под разные потребности. Я научился легко переходить от одной традиции к другой. Теперь, когда я самостоятельно осмысляю концепции музыки, мне проще оставлять западную музыку в прошлом. Моим инструментом было фортепиано (я же с него начинал), но со временем я осознал, что фортепиано — далеко не весь музыкальный мир.

Вскоре после того, как музыка для «Койяанискаци» была закончена и получила известность, мне позвонил режиссер и сценарист Пол Шредер, и мы заговорили о его фильме «Мисима», который рассказывает о жизни и творчестве неоднозначной фигуры — японского писателя Юкио Мисимы; так я впервые поработал над фильмом на крупной киностудии. Пол снимал фильм в Токио в ноябре 1983-го, когда я выступал там с ансамблем, и мне удалось несколько раз побывать на натуре. Я не только приходил на съемочную площадку, но и подолгу беседовал с Полом о его замыслах. Я также познакомился с художницей Эйко Исиокой, автором очень красивого визуального ряда фильма: позднее она работала со мной над оперой по роману Дорис Лессинг «Назначить посланца на планету 8».

Музыка должна была сыграть в «Мисиме» важную роль. То, что я сочинил, задумывалось не как музыкальный декор фильма; собственно, оно должно было подчеркнуть его структуру. Такой подход развился, несомненно, напрямую из моей работы с Годфри, и в этом смысле (особенно в случае «Мисимы») я полагаю, что совмещение работы над зрительным рядом и музыкой, их интеграция, могут стать самым мощным инструментом кинорежиссера.

У Пола был четкий замысел «Мисимы». Через весь фильм проходят три сюжетные нити. Первая — последний день жизни Мисимы, в начале он надевает свою военную форму, чтобы возглавить операцию личной армии — попытку захватить военную базу. Суть этого последнего дня выражена в музыке (для военного барабана и струнных), которая привносит милитаристский аспект. Этот марш сопровождает Мисиму «на марше» к смерти.

Вторая нить — истории из жизни Мисимы: его детство, его юность. Мы видим, как он становится писателем, становится знаменитым. Считается, что в музыке для струнных квартетов есть нечто интроспективное, и в фильме она используется для автобиографических пассажей. Шредер предпочел снять эти куски на черно-белую пленку, чтобы еще больше отделить их от игровых кусков фильма, снятых по фрагментам романов Мисимы («Золотого Храма», «Дома Кёко» и «Несущих коней»). В игровых кусках, образующих третью нить фильма, музыка самая лиричная и самая изысканная.

В предпоследний момент фильма Мисима, глядя из кабины самолета, получает глубокое откровение, касающееся его творчества и жизни. В этот момент музыка для струнного квартета приобретает оркестровый колорит, она ассоциируется с романами Мисимы и ведет его к столкновению, которое вот-вот произойдет на военной базе. Его жизнь и рассказанные им в романах истории слились воедино и скоро увенчаются его сеппуку.

Пожалуй, нет другого писателя, чье творчество было бы настолько автобиографично. Все, что написал Юкио Мисима, он написал о себе. Фильм «Мисима» — портрет писателя, и музыка была призвана внести в фильм некое дополнительное измерение. Изучая материалы о Мисиме, я выбрал метод полного погружения: прочел все его девять книг, которые вышли в английском переводе. Его проза произвела на меня огромное впечатление. Она была страстная; она была современная. В жизни он пришел к метафизическому опыту, который сыграл ключевую роль для мотивации его писательского труда. У всех писателей, которых я знаю, писательство — способ притереться к миру, сделать мир приемлемым местом для жизни. Но Мисима стал писателем, чтобы сделать мир понятнее для самого себя.

Этот принцип можно распространить на все поколение эпохи постмодерна, частью которого мы должны себя признать. Неподдельность и спонтанность наших интуитивных прозрений — вот «сертификат подлинности» нашего творчества. В этом смысле работа писателя придает миру смысл. Она не имеет политического статуса, и, осмелюсь утверждать, не имеет реального социального статуса. Это трансцендентная работа: она выходит за пределы зримого мира, прорывается в мир, где твое существование обретает смысл. Для постмодернистов писательство стало лекарством. На одной из футболок Аллена Гинзберга было написано: «Что ж, пока я здесь, я буду делать свою работу. Что за Работа? Смягчать боль от жизни. Все остальное — пьяная пантомима»[65]. В этом суть постмодернистского движения, и даже теперь, спустя почти двадцать лет после смерти Аллена, его стихи вызывают у нас самую непосредственную реакцию. Не нуждаются в объяснениях.

В середине 90-х я прослышал, что Марти Скорсезе снимает фильм «Кундун» о жизни Далай-ламы и сразу заинтересовался. Еще раньше, в 80-х, я слегка соприкасался с Марти через Телму Шунмейкер, которая работала у Скорсезе монтажером. Ее муж Майкл Пауэлл, режиссер «Красных башмачков», хотел сделать фильм по моей опере The Fall of the House of Usher («Падение дома Ашеров»), основанной на рассказе Эдгара По. К тому времени Майкл был уже весьма почтенного возраста, и продюсеры опасались, что он не успеет завершить фильм. Телма спросила у Марти, готов ли он стать запасным режиссером «Падения дома Ашеров», если что-нибудь стрясется. Мы встретились, поговорили, и он сказал, что готов взять на себя такое обязательство. Предполагалось, что с Майклом Пауэллом будет заключен контракт, а Марти станет запасным режиссером, чтобы некие люди из Финляндии, которые продюсировали фильм, получили гарантию завершения работы. Но прежде чем мы успели достичь окончательного соглашения с Марти, Майкл Пауэлл умер, и проект заглох, не начавшись. Тем не менее благодаря этому проекту я познакомился с Марти, а теперь решил позвонить ему:

— Марти, мне бы хотелось поговорить о том фильме, над которым с вами работает Мелисса Мэтисон.

— Заходите, поговорим.

При встрече я сказал ему, что знаю Мелиссу, автора сценария «Кундуна», по Тибетскому дому— мы оба входим в его совет директоров, что я давно поддерживаю связи с тибетской общиной. А он, должно быть, знал мою музыку, потому что мы когда-то обсуждали затею с «Домом Ашеров». Он никогда не говорил мне, что слышал мою музыку, но вряд ли он согласился бы заменить Майкла Пауэлла в том проекте, если бы ничего про меня не знал. Вдобавок к тому времени «Мисима» был закончен, а Пол Шредер — один из любимых сценаристов Марти, это Шредер писал сценарии «Таксиста» и «Бешеного быка».

Мне страстно хотелось поработать на этом фильме, и Марти принял мое предложение. При той встрече я вызвался работать над музыкой «с опережением» — присылать ему музыку, пока у него идет съемочный период. Вначале Марти несколько опешил, засомневался. В киноиндустрии обычно не терпят подобных (и вообще почти никаких) инноваций. Наверно, в итоге он просто сдался перед напором моего энтузиазма, уступил мне; таков один из немногочисленных случаев, когда я смог применить свои любимые методы при работе над фильмом, который снимался известнейшим режиссером на крупной студии.

Пока Марти снимал «Кундун» в Марокко, я посылал ему аудиокассеты с музыкой для сцен, которые он снимал. Я знал, что Телма тоже находится в Марокко и монтирует черновой вариант фильма, отставая не больше чем на один-два дня от съемочного графика Марти. Однажды Марти обнаружил, что я опаздываю с сочинением музыки, а ему срочно требовалась музыка для пятой части — «Бегства в Индию». У меня было несколько дней передышки в концертном туре по Европе, так что я вылетел в Нью-Йорк и быстро набросал музыку для этой сцены. В музыку, которую я писал, внесли свой вклад тибетские музыканты, в том числе музыканты, известные актерам; а актерами были тибетцы, которых знал я благодаря своему сотрудничеству с тибетской общиной в Нью-Йорке. Им удалось послушать музыку, которая в итоге стала саундтреком фильма, и, как мне сообщили, была встречена ими очень тепло.

Работая с Марти, я интересовался всем, что он делал. Когда они с Телмой работали, я почти каждый день приходит в монтажную. Марти славится как знаток истории кинематографа, и в связи с чуть ли не каждой сценой, над которой мы работали, он умудрялся разъяснять нам что-то, опираясь на историю кино. Заглянув в его сценарий, я обнаружил, что Марти указывал в сценарии расположение кинокамер еще когда его писал: заранее знал, как будет снимать фильм, как будут выглядеть кадры. Он много говорил о своих фильмах и о том, как развивал свои методы работы.

Как-то он довольно долго говорил о «Таксисте». Я, по своему обыкновению, слушал, но, наверно, его что-то заинтриговало.

— Секундочку, а ты смотрел «Таксиста»?

— Нет, я не смотрел «Таксиста».

— Ты не смотрел «Таксиста»?

— Марти, я сам был таксистом. В те времена, когда ты снимал этот фильм, я колесил по Нью-Йорку, накручивал сто миль за ночь. А когда у меня были выходные, куда-куда, а на фильм «Таксист» я точно не пошел бы.

— Боже мой, это надо исправить. Я устрою сеанс специально для тебя.

До того как этот сеанс состоялся, я как-то летел в самолете на очередные гастроли, и мне повезло: в салоне показывали «Таксиста», и я его посмотрел.

И первым делом подумал: «Ну надо же, он точь в точь похож на моих знакомых из „Гаража Дувр“!»

Когда продюсер фильма «Часы» Скотт Рудин спросил, было бы мне интересно написать музыку, я уже знал, что до меня музыку к «Часам» заказывали двум другим композиторам (правда, не знал их имен и с их музыкой не ознакомился). Скотт спросил, хочу ли я посмотреть фильм с музыкой, которую он отверг, а я ответил: