Слова без музыки. Воспоминания

Сусо рассказал мне одну историю: когда он жил у дяди, тот однажды сказал ему: «В деревне, куда я хочу тебя послать, живет один человек. Он мне задолжал. Я хочу, чтобы ты сходил туда и получил эти деньги».

Сусо сел на велосипед и поехал по тропинке через джунгли. До места добрался за два или три дня.

— А что ты делал ночью? — спросил я у Сусо.

— На ночь я залезал на дерево и привязывал себя к нему. На земле нельзя было оставаться. Иногда гиены обступали дерево и начинали тебя звать. Они пытались сделать так, чтобы ты разволновался и свалился с дерева, и тогда они тебя разорвут. Надо вытерпеть. Надо крепко привязать себя к дереву.

— И долго ты туда добирался?

— Дня три.

— Наверно, ты мог погибнуть по дороге.

— Ну, я не погиб, но, когда я приехал в деревню, денег у меня не было. Я нашел человека, который задолжал моему дяде, а он сказал, что таких денег у него нет.

— И что ты тогда сделал?

— У меня не было денег на дорогу домой, и еды тоже не было. Но я нашел на улице доллар (он имел в виду доллар на гамбийские деньги), и он спас мне жизнь. Я купил еды, немного поел, но я не знал, как добраться домой без припасов. Я просидел там дня два, думал, что так и умру на улице.

— И никто так тебя и не приютил?

— Нет, я же был из другой деревни. Там меня не знали. Никто бы меня не приютил. Но тут проезжал мимо другой мой дядя, он меня увидел и дал мне денег, чтобы хватило до дому, и я вернулся той же дорогой.

— Залезал на деревья и так ночевал?

— Да.

— И сколько времени отняло все это путешествие?

— Пару недель, наверно.

Фодай засмеялся, потому что мне не верилось, что это случилось на самом деле.

— Такая была жизнь в Африке, когда я рос, — сказал он.

Гриоты — хранители истории народа. Фодай сказал мне, что история народа мандинго, о которой он поет, уходит в прошлое на восемьсот или девятьсот лет и что он должен был выучить сто шесть песен. В Африке история передается изустно, через песни, некоторые из этих песен могут длиться два или три часа, в них рассказывается обо всех царях и о народе. Не думайте, будто достаточно выучить сто шесть пятиминутных песен. Объем колоссальный.

— А как вы определяете, что курс обучения закончен? — спросил я.

— Когда я стал подростком, мой дядя начал посылать меня петь дома у разных людей. И я приходил к ним и пел, и когда эти люди сказали моему дяде, что я знаю песни, учеба закончилась. Я ходил так пару раз, но некоторым людям требовалось потратить годы и годы, прежде чем их признавали окончившими обучение. Они оканчивали обучение точно так же: просто приходишь к кому-то домой, и тебе говорят, правильно ли ты спел песни.

Я провел с Фодаем три недели — переезжал с места на место и слушал музыку.

— Где мы найдем музыку? — спрашивал я.

— У нас тут вообще нет концертных залов, — отвечал он, — значит, мы должны ходить по улицам.

Мы находили какую-нибудь свадьбу, где звучала музыка, или праздник с танцами, или просто кого-то на базаре, кто сидел и играл. В последний день — вечером мы покидали Гамбию — Фодай сказал: «Пошли, я отвезу тебя кое-что послушать».

Мы отправились в Банджул, а там происходила необозримая уличная ярмарка, которую Фодай устроил в нашу честь. Люди пели и танцевали, и Фодай сказал: «Что ж, теперь ты обязан станцевать. Ты не можешь отсюда уехать, пока не станцуешь».

Все стояли в самом центре ярмарочной площадки, и меня тоже туда выпихнули, и мне пришлось танцевать. Там были и мужчины и женщины, и я с ними танцевал, а они тянули меня и толкали туда-сюда, пока не объявили мне, что мой танец закончен.

После «Поваккаци» мое сотрудничество с Фодаем продолжилось. Нашей следующей важной работой стала музыка к Les Paravents («Ширмам»)[64] Жана Жене — пьесе об оккупации Алжира французскими колонизаторами. Фодай и я сочинили четырнадцать композиций: некоторые мы писали поодиночке, другие — сообща. Он писал африканские куски, а я — европейские, но он играл и в моих кусках, а я — в его. К тому времени мы научились играть вместе. Спектакль поставила Джоанн Акалайтис, он шел в Гатри-Театре в Миннеаполисе в 1989 году. Затем мы отправились на гастроли, и музыка к «Ширмам» стала основой нашей программы. В процессе гастролей мы ввели в ансамбль группу ударных, клавишные инструменты, саксофон и скрипку. Мы не всегда гастролировали с таким многочисленным ансамблем, но этот состав одно время был вторым ансамблем, с которым я работал. Даже сегодня мы с Фодаем продолжаем дополнять эту программу новыми пьесами, которые сочиняем вместе. Теперь «Ширмы» — это еще и название целого собрания музыкальных произведений, созданных мной и Фодаем совместно. Насколько я могу судить, это пока «неполное собрание сочинений».

Собственно, именно благодаря работе с Фодаем я начал по-настоящему постигать связи между западной музыкой для концертного исполнения, которая записывается нотами, и музыкой коренных народов. Работа с Равиджи и Аллой Ракхой приоткрыла передо мной дверь, ведущую к этому постижению. Но втолкнул меня в эту дверь именно Фодай. Когда мы с Фодаем взялись сочинять музыку вместе, в первый день работы мы собрались в моей студии на углу Бродвея и Бликер-стрит. Мы не знали, с чего начать, и я предложил прежде всего настроить кору под рояль. Кора похожа на арфу, только намного меньше. Но, как и у арфы, у коры есть отдельная струна для каждой высоты тона. У коры двадцать одна струна, струны натянуты на половину большой тыквы, которая служит резонатором. Итак, мы приступили к настройке.

— Фодай, сыграй свою самую низкую ноту.

Он сыграл ля малой октавы. Я взял ноту ля на рояле, а он подстроил свою кору под фортепианное ля.

— Как называется эта нота? — спросил я.

— Первая нота.

— Ага. Хорошо, сыграй следующую ноту.

Он сыграл си малой октавы. Я сыграл си, и он снова настроил свою струну.

— Фодай, а эта нота как называется?

— Следующая нота.

— Ага, — я немного заволновался, но продолжил: — Хорошо, сыграй ноту, которая идет после этой.

Он сыграл до первой октавы. Я сыграл до, и он подстроил свою третью струну под фортепианное до.

Я помялся, но все-таки рискнул спросить:

— А эта нота как называется?

— Нота после той.

Я чуть не лишился чувств. Меня вдруг осенило, что в понимании Фодая конкретные ноты не имеют названий. Я почувствовал странное головокружение, ухватился руками на стул. На самом первом уроке игры на флейте, пятьдесят четыре года назад в Консерватории Пибоди, Бриттон Джонсон положил мой указательный палец и большой палец левой руки на два клапана флейты, надавил на клапаны моими пальцами и сказал:

— Дунь в отверстие.

И после нескольких попыток я сумел извлечь из флейты звук.

И тогда мистер Джонсон сказал:

— Это си.

И одновременно показал на ноту на средней линейке, на листке нотной бумаги, где слева был нарисован скрипичный ключ. Так, в несколько мгновений, — гораздо быстрее, чем я про это рассказывал, — он накрепко сцепил в моем понимании звук, положение моих пальцев и ноту на листке. А теперь, спустя пятьдесят четыре года, Фодай их расцепил. Меня озарило: я наконец-то понял, что вся музыкальная система, которую я изучал, от первых занятий с мистером Джонсоном и вплоть до работы с мадемуазель Буланже, была всего лишь системой, созданной по взаимной договоренности, и эта система вовсе не существует вечно, как и люди, придумавшие ее, вовсе не бессмертны. Когда я это осознал, красота системы для меня не поблекла. Возможно, система стала еще красивее. Но ее красота сделалась мимолетной, — совсем как недолгий ливень, который проходит без следа, лишь слегка увлажнив воздух. Возможно, кварта в игре Фодая покажется нам слегка бемольной, а секунда — слегка диезной и тому подобное: то есть реальные интервалы в африканской и западной музыке не вполне совпадают. Фодай взял и перенастроил свои инструменты под западную гамму. Он сказал мне, что многие музыканты, приезжающие из Африки, не перенастраивают свои инструменты.

— И что тогда? — спросил я.

— Они не могут ни с кем играть, потому что никогда не попадают в тон. Если ты хочешь приехать в Испанию, Англию или Германию и там играть, ты должен перенастроить свои инструменты, но эти музыканты в основном не соглашаются.

— А для тебя это проблема? — спросил я.

— Нет, никаких проблем нет.

С Фодаем произошло нечто, похожее на судьбу Рави Шанкара. Когда Равиджи впервые приехал в Америку, а потом вернулся в Индию, его порицали за то, что в Америке он имел успех. Ему пришлось успокаивать критиков, которые заподозрили, что он разучился играть. Он приезжал в Нью-Дели и Бомбей, устраивал большие концерты и играл традиционную музыку с дивным мастерством, просто великолепно. Был вынужден доказывать индийцам, что по-прежнему способен так играть. Вначале то же самое случилось с Фодаем. Когда он возвращался на родину, там подозревали, что он потерял свою музыку, перенастроив инструмент, а он просто брал свою кору и перенастраивал ее на прежний лад. Фодай и Равиджи научились перемещаться между разными музыкальными культурами, а дверью для них стала суть тональности — то, как настроен инструмент.

Благодаря общению с обоими — Равиджи и Фодаем — я научился подгонять свой стиль игры под кого угодно, с кем бы ни играл. Мне пришлось сделать это при работе с Равиджи и при работе с Фодаем Сусо. И при работе с Марком Эткинсом, австралийским исполнителем на диджериду. Недавно я записал диск с музыкантами из индейского племени вижарика, живущего в Центральной Мексике. Я не знал, чтó они будут играть, но был уверен: что бы они ни играли, я справлюсь. Я послушал их музыку и спросил себя: «Где находится эта музыка? Куда идет эта музыка? Что я могу сыграть?» А потом начал играть.

Работа с Годфри открыла передо мной целый мир музыки, и в итоге я смог играть чуть ли не со всеми на свете. Я широко экспериментировал с разными музыкантами: с Равиджи, Фодаем, Марком Эткинсом, бразильской группой «Уакти», китаянкой Ву Мань, которая играет на инструменте под названием «пипа», с музыкантами из племени вижарика. Вся эта музыка исполнялась вживую или записывалась в студии. Выезды на съемки с Годфри дали мне возможность регулярно встречаться с виртуозными музыкантами, которые принадлежат к другим традициям. Проводя с ними время, я уверился, что могу справляться с такой работой, и продолжил в том же духе. Мои вылазки в пространство world music — музыки мира: индийской, гималайской, китайской, австралийской, африканской, южноамериканской — помогли мне шире и глубже понять мои собственные музыкальные корни. И не только: с годами, осмеливаясь все дальше отходить от своего музыкального «родного очага», я постепенно осознал, что вся музыка без исключения — этническая.

В 1990 году я стал художественным руководителем ежегодного благотворительного концерта в пользу Тибетского дома в США (Tibet House US), который был учрежден в Нью-Йорке в 1987 году по просьбе его святейшества Далай-ламы Четырнадцатого. Так осуществилось желание, которое выразил Далай-лама: появился культурный центр, который обеспечивает долговременное существование тибетской культуры в изгнании и рассказывает миру о вкладе Тибета в мировое культурное наследие.