Слова без музыки. Воспоминания

Для некоторых «Сатьяграха» стала колоссальным разочарованием. Они искренне надеялись услышать что-то другое, но я знал что делал. «Неужели вы думали, что я напишу „Сына Эйнштейна“? Или „Возвращение Эйнштейна“? — спрашивал я. — Зачем мне это?»

В «Эйнштейне» продемонстрирован стиль ритмической композиции, который я изучал десять лет. Я не стал переносить этот стиль в «Сатьяграху». Я искал способ заново радикализировать музыку, а иногда это значит, что ты делаешь что-то, уже известное человечеству. Недавно я написал «Партиту для скрипки соло», о которой можно подумать, что она сочинена сто лет назад. Меня интересует моя собственная способность размышлять о чем-то, выражать что-то, пользоваться языком музыки, писать «слушабельную» музыку. Я всегда чувствовал, что где-то есть публика, которой эта музыка понравится, и со временем моя аудитория, которая поначалу была крайне малочисленной, только расширялась.

Подыскивая тему для третьей части этой трилогии, я размышлял о трех сферах, трех «властях» — науке, политике и религии. С Эйнштейном и Ганди я застрял в двадцатом веке, а теперь принялся искать героя в древнем мире. Из работы Великовского «Эдип и Эхнатон» я знал о фараоне Эхнатоне и, собственно, в первоначальном наброске либретто задумывал двойную оперу: пусть Эдип находится в задней части сцены, а Эхнатон — на авансцене, и обе оперы будут идти одновременно.

Но когда я начал изучать Эхнатона, он заинтересовал меня намного больше, чем Эдип. Мы отождествляем древний мир с Грецией, но в действительности это был Египет; древние греки — наследники древнеегипетской культуры. И чем больше я увлекался этой историей, тем меньше интересовала меня часть об Эдипе. Меня интересовали общественные преобразования ненасильственными методами во всех трех сферах, и понимание Эдипа как жертвы психологии плохо работало на мою задачу. В итоге я вернулся к работе Фрейда «Моисей и монотеизм», которую читал в университетские годы, и она убедила меня, что Эхнатон — именно тот, кого я ищу.

Фараон Эхнатон принадлежал к Восемнадцатой династии, причем его имя было вычеркнуто из всех общедоступных записей, в которых упоминалось. Мы даже не подозревали о его существовании, пока в XIX веке археологи не раскопали основанный им город Ахетатон (в окрестностях современной Амарны). Затем, в 1922 году, после обнаружения гробницы Тутанхамона, отыскались упоминания об отце Тутанхамона — Эхнатоне. То была огромная лакуна в истории Египта: учение Эхнатона нанесло древним египтянам такую психологическую травму, что они подвергли его историческому «экзорцизму» — спровоцировали принудительную амнезию. Эхнатон ниспроверг традиционную египетскую религию, отдав предпочтение новой монотеистической религии, которую, как он рассчитывал, примут все; за что и был наказан. После семнадцати лет правления он подвергся каре: на веки вечные был вычеркнут из списка правителей.

Думаю, теперь нам трудно себе представить, насколько радикальной, наверное, была идея монотеизма. Даже сегодня посреди современных социумов есть «островки» — социумы коренных народов, которые поклоняются нескольким божествам, отождествляемым с солнцем, луной, силами природы. Исторически вначале были такие верования, а потом уже стал развиваться образ единого божества. Некоторые спросят: «Верили ли египтяне в своих богов по-настоящему? Или их мифы были всего лишь поэзией?» Не думаю, что это была всего лишь поэзия, и, по-моему, когда Эхнатон низложил все множество богов, он поступил наподобие убийцы, и его современники-египтяне этого не стерпели. Фактически это стало катастрофой для правления Эхнатона, он сам был низложен и позабыт на несколько тысячелетий. Задним числом, если призадуматься, кажется невероятным, что один человек мог бы изменить целый социум, в котором два или три тысячелетия господствовала политеистическая религия. И действительно, Эхнатону не удалось изменить общество, хотя некоторые считают, что возникновение монотеизма — его заслуга. Фрейд предполагал, что Моисей принадлежал к числу жрецов Эхнатона, что почитание бога Атона ушло в подполье, а позднее сделалось основой иудаизма. Эта теория все еще не вяжется с некоторыми фактами.

Тексты, использованные в «Эхнатоне», отыскал знаток древнееврейского и древнеегипетского языков Шалом Гольдман, который помогал мне в работе над либретто. Певцы поют на четырех языках: древнееврейском, древнеегипетском, аккадском и на языке местной зрительской аудитории — будь то английский, немецкий или какой-то другой язык. Я дал себе поблажку — ввел в оперу фигуру рассказчика, чтобы аудитории было легче понять сюжет. Тексты на древних языках в первоисточнике я взял по двум причинам: во-первых, мне нравилось, как поются эти слова; во-вторых, мне хотелось, чтобы общее впечатление от оперы создавали только движение, музыка и зрительный ряд. Но есть и исключение — The Hymn to the Sun («Гимн Солнцу») в четвертой сцене второго акта. Момент, когда Эхнатон впервые начинает петь на языке аудитории, момент, когда зрители внезапно обнаруживают, что понимают каждое его слово.

После этой арии хор за сценой исполняет 104-й псалом в оригинале. Этот текст на древнееврейском поразительно схож с «Гимном солнцу». Мы проецировали на стены театрального зала английский или немецкий перевод псалма. Точно так же я поступал с текстами на санскрите, которые звучат в «Сатьяграхе».

Своим звучанием музыка «Эхнатона» обязана самому неожиданному обстоятельству. Оперу заказал Штуттгартский оперный театр, но мы не знали, что нам придется работать в период, когда в театре затеян капитальный ремонт. Деннис Дэвис позвонил мне и сообщил:

— Послушай, мы не можем работать в оперном театре, но мы поставим твою оперу, не волнуйся.

— И где мы ее поставим?

— В Шпильгаузе. Но ты должен приехать и посмотреть Шпильгауз, он же не очень большой.

Я поехал в Штуттгарт, и мы попросили показать нам Шпильгауз. Вошли и обнаружили: оркестровая яма — совсем маленькая.

— Что будешь делать? — спросил Деннис.

Время от времени меня осеняют удачные мысли. Сам не знаю, откуда они берутся.

— Избавлюсь от скрипок, — сказал я.

За счет скрипок оркестр сократился наполовину. Это был уже совсем другой оркестр, где самым высоким струнным инструментом был альт. Альты стали «первыми», виолончели — «вторыми», а контрабасы — виолончелями. Оркестровка стала очень «темной» и насыщенной. Сформировав эту фактуру, я выбрал ее в качестве звучания для вступления, а чтобы немножко «осветлить» ее, ввел двух ударников, сидевших по обе стороны сцены, потому что подумал: «Чего-то темновато. Надо сделать поживее». Когда ударники заняли свои места и добавились хор и солисты, звучание «Эхнатона» приобрело окончательный колорит.

Если бы в театре не проводился ремонт, у меня был бы полностью укомплектованный оркестр со скрипками, и «Эхнатон» не обрел бы свое уникальное звучание. И еще один момент: партию «Эхнатона» должен был петь контртенор — высокий мужской голос. Свою первую ноту он берет только в третьей сцене первого акта, и, когда он наконец-то открывает рот, когда публика его слышит, звучит фактически меццо-сопрано. Мне хотелось, чтобы в тот момент публика подумала: «О господи, это же псих какой-то!»

К 1984 году трилогия «Эйнштейн» — «Сатьяграха» — «Эхнатон» была закончена, а в 1986 году поставлена как единый цикл в Штуттгартском оперном театре. Итак, в начале 80-х я, в сущности, начал существование в качестве оперного композитора, и с тех пор сочинение опер сделалось привычным элементом моей работы год за годом. В тот период я стал практиковать еще один подход, призванный спасти жизнь моих новых произведений и даже облегчить их судьбу. Как только очередная опера была готова, я делал в один год две ее разные постановки. Я подметил, причем не только на примере собственных произведений, что о качестве новой оперы трудно или даже невозможно судить, абстрагировавшись от качества ее первой постановки. Собственно, качество оперы и качество постановки — совсем не одно и то же. Можно блестяще поставить средненькую оперу и наоборот. Потому-то иногда проходят десятки лет, прежде чем опера будет оценена по достоинству. Я нашел свой выход — ставить новую оперу в двух местах примерно одновременно или хотя бы в тот же сезон. Я не рассчитывал, что одни и те же зрители посмотрят обе постановки. Но как минимум это удваивало шансы на успешную «премьеру» и, возможно, позволяло взглянуть на оперу под выигрышным для нее углом.

И все же неожиданности порой случаются. В 1980-м были две удачные постановки «Сатьяграхи». Одна — в Роттердаме, ее ставил Давид Паунтни, а дирижировал Брюс Ферден, вторая — в Штуттгарте, с режиссером Ахимом Фрайером и дирижером Деннисом Расселлом Дэвисом. Лишь немногие зрители посмотрели обе постановки, но я-то посмотрел, и для меня это стало важным уроком. Я начал сознавать, до какой степени «переменные величины» спектакля — работа художника и режиссера, подбор состава, манера исполнения вокалистов — могут оказать решающее влияние на постановку. Хотя само по себе это знание не обеспечивает успех. Судьба «Эхнатона», например, была крайне переменчива. Начать хоть с постановки Дэвида Фримена, на которой художником был Боб Исраэль: в Хьюстоне ее приняли хорошо, в Нью-Йорке большинство сочло, что это провал, зато в Лондоне ее расхвалили как чрезвычайно удачную. «Эхнатон» остался в памяти английских любителей оперы как большой успех, а в памяти американских — как полная катастрофа.

Вот что я знаю о свеженаписанных операх. Для композитора несколько постановок — единственный способ подстраховаться. Естественно, партитура (в том числе либретто) должна быть сильной. Затем подключаются такие факторы, как режиссура, работа художника, подбор состава, качество исполнения и работа дирижера. При этом «переменных величин» так много, что результаты могут различаться кардинально. Однако если произведение продержится на сцене, допустим, десять лет (а многие оперы не доживают до столь «почтенного возраста»), на третьей или четвертой постановке у зрителя, возможно, начнут складываться какие-то представления о качестве и значимости произведения. Если вдумчиво проанализировать этот процесс, то в истории оперы так происходило всегда. Возьмем «Кармен», или «Мадам Баттерфляй», или даже «Порги и Бесс»: поначалу их судьба висела на волоске. А позднее — тысячи постановок. Вот что происходило: в определенный момент, когда набиралось очень большое количество постановок, опера как таковая обособлялась от них, начинала жить собственной жизнью. Теперь она превращалась в нечто типа платоновской идеи — казалось, она может существовать сама по себе. Разумеется, это тоже иллюзия, но иллюзия, которая овладела умами и, соответственно, сделалась общим убеждением. Сомневаюсь, что хоть один композитор дотянул до этого момента. Возможное исключение — Верди, который прожил очень длинную жизнь.

В годы работы над «Сатьяграхой» и «Эхнатоном» я стал читать Дорис Лессинг — начал с ее первого романа «Трава поет», взялся за «Золотую тетрадь». А потом прочел все пять томов цикла «Дети насилия», закончил на «Городе с четырьмя воротами». Когда начали выходить романы из цикла «Канопус в Аргосе», ошибочно отнесенные к научной фантастике, я читал их практически сразу после того, как она их заканчивала. Эти новые книги моментально меня зацепили, и я тут же задумался, как можно их переработать. В чем-то они были близки к теме личности и общественных преобразований, которую я рассматривал в первой и второй оперных трилогиях. Особенно романы The Making of the Representative for Planet 8 («Назначить посланца на планету 8») и The Marriages Between Zones Three, Four, and Five («Браки между зонами 3, 4 и 5»): я счел, что персонажи стали более уязвимыми, а в конечном итоге — более стойкими. Я понял, что должен лично познакомиться с этой поразительной писательницей.