Слова без музыки. Воспоминания

Рави Шанкар

На второй год жизни в Париже я подружился с английским фотографом Дэвидом Ларчером — чрезвычайно энергичным юношей. Его образ и теперь стоит у меня перед глазами: Дэвид высовывается из старого парижского автобуса с открытой задней площадкой, пытаясь сфотографировать себя в момент, когда сам же себя фотографирует.

По воле случая один кинопродюсер нанял Дэвида фотографом в съемочную группу. Так было заведено: фотограф делал снимки, чтобы все время фиксировать, как выглядят натура, декорации и костюмы, какая погода во время съемок. Режиссером был молодой американец Конрад Рукс, а фильм назывался «Чаппаква» — есть такой городок вблизи Нью-Йорка, на одном из шоссе, ведущих на север штата Нью-Йорк. Однажды Дэвид прибежал ко мне в большом воодушевлении, потому что Конрад попросил его найти в музыкальных кругах кого-нибудь, кто поможет с музыкой для фильма. На самом деле требовался музыкальный редактор, но Конрад, который был не старше меня и работал над своим дебютным фильмом, не разбирался в таких тонкостях. Должно быть, ему показалось, что я вполне подхожу на эту роль, и он не ошибся. Французским я владел уже очень неплохо, умел писать музыку и читать ее с листа, а вдобавок кое-что понимал в музыке, которая нравилась самому Руксу. Я был немедленно принят на работу.

Первым делом Конрад поставил мне музыку Орнетта Коулмена, уже сочиненную для его фильма. Я счел ее блистательной; так и сказал Конраду, хоть и сознавал, что могу вмиг остаться без работы. Но Конрад настойчиво толковал, что ему нужна не музыка Орнетта, а что-то другое. Он решил, что новую музыку должен написать Рави Шанкар. Это был прекрасный выбор. Равиджи, как его называли друзья и коллеги, долго прилагал усилия, чтобы обрести аудиторию в Европе и Америке, и наконец широкая известность пришла. Он наладил тесные рабочие контакты с выдающимся скрипачом Иегуди Менухиным, приступил к сотрудничеству с французским флейтистом Жаном-Пьером Рампалем. Вдобавок все узнали о его дружеских отношениях с Джорджем Харрисоном из «Битлз», благодаря которому имя Шанкара услышал весь мир. Шанкар был не только превосходным сольным исполнителем, который на своих концертах продолжал великие традиции индийской музыки, — его знали и как композитора, работавшего с индийскими и европейскими музыкантами. Наконец, у него был обширный опыт сочинения музыки для кино — правда, почти исключительно для индийских фильмов. Правда, я сейчас говорю о временах, когда до участия Шанкара на Монтерейском поп-фестивале, фестивале в Вудстоке и в концерте в помощь Бангладеш оставалось еще много лет. На тот момент я знал его имя, но никогда не слышал ни его музыки, ни вообще индийской музыки: ни народной, ни религиозной, ни той, что исполняется на академических концертах.

В 60-е годы такая полная неосведомленность о музыке других стран, музыке мира была обычным явлением среди западных музыкантов, даже среди композиторов. Эта музыка определенно не входила в учебные программы консерваторий, хоть и считалась интересным предметом исследования для музыковедов. Собственно, эти исследования назывались «этномузыковедение». Даже в таком престижном учебном заведении, как Джульярд, записей такой музыки было очень мало. В библиотеке Джульярда имелись несколько книг Артура Морриса Джонса, в том числе его исследования африканской музыки, изданные еще в 40-е годы, но не припомню столь же широкоизвестных трудов об индийской музыке. Узнав, что мне предстоит работа с Рави Шанкаром, я пошел в магазин и купил его пластинку — в Париже легко было найти его записи. При первом прослушивании его музыка осталась мне совершенно непонятной. В свои двадцать девять я ровно ничего не знал о музыке, созданной вне западных стран.

Итак, мне не хватало знаний, но в остальном работа над фильмом продвигалась стремительно: Конрад уже дорабатывал первоначальную версию, и музыка требовалась ему как можно быстрее. Я немедленно поехал к Равиджи в гостиницу. Тогда ему было, наверно, сорок шесть лет. Это был силач и красавец, не очень высокого (по западным меркам) роста, но явно достаточно мускулистый, чтобы управляться с ситаром — основным инструментом североиндийской концертной музыки. Известно, что игра на ситаре требует больших физических усилий. Шанкар был полон энергии. Он был рад со мной познакомиться: сказал мне, что встречался с мадемуазель Буланже и ему очень приятно узнать, что я ее ученик. В тот первый раз и всю неделю мы готовились к записи, сидя в его гостиничном номере. Бесконечные чаепития, много разговоров о музыке — и никаких конкретных обсуждений партитуры для саундтрека, который мы должны были вскорости записать.

Собственно, под конец нашей первой встречи я узнал, что никакой партитуры не будет. В индийском кино музыку никогда не писали загодя. Равиджи рассчитывал, что ему покажут каждую сцену фильма, к которой нужна музыка. И тогда он, не сходя с места, сочинит эту музыку на своем ситаре. Моя задача состояла в том, чтобы записать нотными знаками все партии для небольшого ансамбля французских музыкантов, которые будут сидеть тут же в студии, дожидаясь готовых нот. Сознаюсь: мое первое знакомство с индийской классической музыкой, которое произошло незадолго до личного знакомства с Шанкаром, как-то не обнадеживало. Впервые услышав запись концерта Равиджи, я вообще не понял, что он делает. Итак, узнав о своей задаче, я мог бы запаниковать, но вместо этого спросил — умоляющим голосом — нельзя ли нам приступить к делу пораньше. До первой записи в студии у нас оставалась целая неделя, и я надеялся хоть немножко освоиться с новой работой, прежде чем столкнуться с суровой прозой процесса звукозаписи. Равиджи охотно согласился и велел мне приходить в гостиницу каждый день в восемь утра: так и начнем работу.

У меня отлегло от сердца. Но проблема оставалась нерешенной: хотя я каждое утро приходил ровно в восемь, в номере все время толклись друзья и поклонники, и вдобавок Равиджи приходилось решать вопросы, связанные с гастролями и другими проектами. Утро обычно было бурным и занимательным, но для «Чаппаквы» не делалось ровно ничего.

Наконец, когда ни одного свободного утра не оставалось, я снова начал умолять Равиджи: «Может быть, все-таки начнем?» Он, естественно, согласился и попросил меня прийти в студию на час раньше: немного поработаем вместе. На следующее утро я явился в студию — и Равиджи тоже явился, даже почти вовремя. Следующие сорок пять минут он учил меня играть на тампуре — струнном инструменте с жужжащим звуком, который должен был аккомпанировать основному ансамблю. Он также заверил меня, что, поскольку уже много поработал с западными музыкантами, свой ситар, который у него обычно был в строе фа-диез, он перенастроит на полтона ниже: западным музыкантам намного легче работать с ситаром в строе фа. Скоро прибыли музыканты и расселись прямо под экраном, на который проецировались закольцованные сцены из фильма. В ансамбле было девять человек — небольшая струнная группа и группа деревянных духовых. План работы был очень прост. Равиджи смотрит фрагмент, для которого нужна музыка, затем играет партии каждого инструмента, одну за другой, а я записываю их нотными знаками, отдельно для каждого исполнителя. Цельной оркестровой партитуры не будет — только партии, которые исполняются музыкантами на деле. На первой записи я буду дирижировать исполнителями, а Равиджи одновременно посмотрит фильм. После того как ансамбль будет записан, Равиджи запишет сольную партию ситара, ему будет аккомпанировать на табла Алла Ракха, давно работающий с ним. (Табла — два ручных барабана, они всегда используются в индийской музыке для аккомпанемента, отвечают за ритмическую структуру.) Я же буду аккомпанировать ему на тампуре. План был удачный и осуществился наилучшим образом, едва я понял, как записывать эту музыку нотными знаками.

Я больше всего нервничал из-за Аллы Ракхи, но именно он в итоге нашел решение. С первой же пьесой, которую мы записывали, возникла «загвоздка». Алла Ракха сразу же прервал «воспроизведение с листа», экспансивно восклицая, что акценты в музыке расставлены неверно, и Равиджи вскоре с ним согласился. Я выставил на метрономе темп, который требовался Равиджи, и взялся переделывать партии, группируя и перегруппируя фразы, чтобы передать акценты правильно. Дело было крайне тонкое.

Алла Ракха все время прерывал исполнение и, качая головой, твердил:

— Все ноты равны.

Я попробовал передвинуть тактовые черты.

— Все ноты равны, — снова заявил он.

Тут вмешались музыканты, и на сессии воцарилась неразбериха: исполнители кричали, проигрывали какие-то кусочки, предлагая свои решения проблемы. В разгар этого спора я в полном отчаянии просто стер все тактовые черты, предполагая начать работу сызнова. И тогда перед моими глазами предстал поток нот, сгруппированных по две и по три.

Я обернулся к Алле Ракхе и сказал: «Все ноты равны», — а он широко, сердечно улыбнулся мне в ответ.

Спустя несколько минут я увидел, что всей музыкой управляет регулярный 16-тактовый цикл. Позднее я узнал от Аллы Ракхи, что это называется «таал»; таал из 16 тактов — «тин таал», а самый первый такт таала — «сам» (сильная доля такта). В любом курсе индийской классической музыки это изучалось бы в самом начале первого занятия. Но то, что я узнал это прилюдно, в напряженной рабочей обстановке, придало этим познаниям особое, незабываемое значение. Тогда я не сознавал, какой эффект эти знания окажут на мою собственную музыку, но в тот момент в студии звукозаписи на Елисейских Полях я обрел понятийный инструментарий, необходимый для выполнения моей задачи.

Остаток недели пролетел незаметно. Я аккуратно записывал нотными знаками всю музыку Равиджи, предназначенную для других музыкантов, дирижировал ими на сессиях звукозаписи и даже внес свой вклад — написал какую-то безумно диссонирующую музыку (просто какие-то обрывки и фрагменты) для тех сцен фильма, где Конраду требовалось что-нибудь бессвязное и жуткое. Года через полтора я стал учеником Аллы Ракхи в Нью-Йорке, где он преподавал игру на перкуссии, и тогда мне удалось более детально разобраться, как взаимодействуют таал и рага (мелодическая система): очень похоже на взаимодействие гармонии и мелодии в традиционной западной музыке — и в серьезной, и в народной, и в коммерческой.

В общем и целом эта неделя с Равиджи была чудесной и вдохновляющей. В перерывах между работой над киномузыкой мы пространно дискутировали о современной западной серьезной музыке. Равиджи отличался глубокой любознательностью, а музыку понимал так тонко, что легко усвоил принципы гармонии, тональности, атональности, оркестровки и т. п. За неделю он так хорошо овладел системой сольфеджио (благодаря которой музыканты, особенно французские, могут петь мелодии словами, в точности выдерживая тон), что часто мог напрямую объяснить исполнителям, что ему требуется; правда, я все равно должен был записывать его музыку стандартными нотными знаками (без тактовых черт).

Я поддерживал контакты с Равиджи; вскоре после того, как завершилась работа над «Чаппаквой», я в очередной раз ненадолго наведался в Лондон. Равиджи как раз играл там концерты в клубах, но клубные площадки ему не очень нравились. Дело было на заре его сотрудничества с Джорджем Харрисоном, которого он очень ценил; но некоторые элементы поп-культуры были для него неприемлемы, он с ними так и не свыкся. Особенно его удручало, что молодежь бездумно принимает наркотики. Иногда он читал мне нотации о наркотиках, и я был вынужден напоминать, что даже к ним не притрагиваюсь.