Слова без музыки. Воспоминания

Излишне упоминать, что тут действовали все правила голосоведения. Никаких параллельных октав или квинт не разрешалось — ни открытых, ни скрытых. Высшая цель контрапунк-та — сочетать разные голоса таким образом, чтобы сохранить их самостоятельное звучание, но одновременно соблюсти строгий протокол соотношения интервалов. Параллельные подвижные октавы или квинты — как открытые, так и скрытые — слышатся не как самостоятельные голоса, а как функционально идентичные друг другу. Это разрушает впечатление самостоятельности, а подлинный контрапункт, напротив, гарантирует это впечатление.

Каждый четверг нас ждали, казалось, бесконечные серии подобных упражнений. Было такое ощущение, что за три часа, выделенные на это занятие, никак нельзя управиться. После занятия мы почти всей группой шли в кафе напротив — пить кофе или пиво. Затратив на занятии столько сил, мы неизменно нервничали, сидели молча.

Помимо трех занятий с мадемуазель Буланже и одного с мадемуазель Дьедонне, я должен был выполнять уйму домашних заданий. Для мадемуазель Буланже — каждый день исписывать кучу страниц упражнениями по контрапункту, корпеть часами над генерал-басом и анализом партитур. Для мадемуазель Дьедонне — занятия по чтению с листа и развитию слуха. Если я начинал заниматься в семь утра — а зимой в Париже в это время еще темно, — то до семи вечера был занят по горло. По вечерам выкраивал время для работы в театре. Вечернее время также предназначалось для посещений концертов, кинотеатров и театров. Таким образом, моя жизнь была наполнена до краев.

Дополнительные сложности создавало то, что к нам предъявляли самые высокие критерии. Это стало кристально ясно уже в первые недели моих занятий. Однажды я принес свою обычную кипу упражнений по контрапункту — не меньше дюжины мелко исписанных страниц. Мадемуазель Буланже поставила листы на подставку для нот, стала быстро просматривать. И вдруг остановилась, затаила дыхание. Уставилась на меня, спокойным тоном осведомилась о моем самочувствии.

— Прекрасное, — сказал я.

— Вам не нездоровится, голова не болит, дома — никаких проблем? — продолжала она.

— Нет, мадемуазель Буланже, я действительно чувствую себя отлично.

Тем не менее я заволновался.

— Не хотите ли обратиться к врачу или психиатру? Это можно организовать, все будет совершенно конфиденциально.

— Нет, мадемуазель Буланже.

Она выдержала секундную паузу, а затем, развернувшись ко мне на табурете, буквально заорала, указывая на один из пассажей моего контрапункта:

— Тогда чем вы можете объяснить вот это?!

Ага, вот они: скрытые квинты между партиями альта и баса. Маневр, который проделала мадемуазель Буланже, ввел меня в сильнейший шок. Между тем она совсем разошлась: перешла к всестороннему порицанию моей натуры, причем моя невнимательность, общая рассеянность и даже недостаточная увлеченность музыкой были выделены особо. На том занятие и закончилось.

Я пошел домой, размышляя над своей проблемой. Что мне требовалось, так это способ отлавливать свои ошибки перед визитом на рю Баллю. И я изобрел свою систему: выполнив упражнение, указывал около каждого «голоса» интервалы всех партий, которые были ниже или выше. Начинал с баса и постепенно доходил до партии сопрано. Теперь было легко увидеть, что где звучит. Две пятерки или восьмерки подряд — значит, это параллельные квинты или октавы. Две тройки, четверки или шестерки — ничего страшного. Двойки и семерки попадались редко, их можно было избежать. На следующей неделе я пришел на занятие со своей обычной кипой страниц. Но, помимо обычных нотных записей, страницы были заполнены колонками цифр у каждого вертикального столбца нот. Страшно любопытно, как среагирует мадемуазель Буланже. Но меня ждало разочарование. Она просмотрела страницы: вся музыка проработана до конца, вся музыка пронумерована — и… ничего не сказала. Абсолютно ничего. Словно вообще не заметила цифр, которые служили уликой. Я, со своей стороны, знал, что разработал беспроигрышную систему, дающую абсолютно безошибочные результаты. И счел: пусть мадемуазель Буланже это никак не комментирует, мне остается лишь продолжать в том же духе. Так я и делал последующие два года, неуклонно.

Я приехал во Францию учиться у нее в двадцать семь лет — то есть я был немного старше многих учеников, с которыми она занималась индивидуально. Я сознавал, что она дает мне уйму заданий и неумолимо требует выкладываться по полной. Взаимоотношения у нас были очень бурные. «Il faut faire un effort» («Необходимо прилагать усилия») — вот мантра, которую она мне твердила, не счесть, сколько раз я это слышал. Я сознавал, что пришел к ней учиться поздно, у меня складывалось впечатление: она твердо решила, что я усвою все лучшее, что она может мне дать. Об этой установке никогда ничего не было сказано вслух, но я принял договоренность и каждый день настойчиво трудился ради этой цели.

Мадемуазель Буланже никогда не занималась со мной композицией. Однажды я спросил у нее, будет ли композиция включена в мою программу обучения и можно ли ее включить, а она ответила, что так уважает композиторов и их призвание, что не смеет давать им советы об их сочинениях. Она сказала, что боится нечаянно дать неправильный совет или каким-то иным образом обескуражить композитора. Так что она сосредотачивалась исключительно на технике. Но, должен сказать, в действительности это было нечто намного более грандиозное, чем техника. Я восхищался мадемуазель Буланже, а часто смертельно боялся ее, но упрямо отказывался выполнять некоторые ее требования — те, которые считал второстепенными для наших серьезных взаимоотношений. Ее младшая сестра Лили Буланже, давно умершая, была талантливым композитором и лауреатом Римской премии, которую во Франции ежегодно присуждают какому-нибудь многообещающему молодому композитору. Каждый год мадемуазель Буланже устраивала в одной парижской церкви концерт из произведений Лили Буланже. Всем ее ученикам полагалось на нем присутствовать. Мне рассказы-вали, что она садилась у дверей и мысленно подсчитывала, сколько человек пришло. Меня совершенно не интересовала музыка Лили Буланже, и я никогда не ходил на эти концерты. На следующем занятии я ни словом не упоминал о концерте: никакой лжи, никаких извинений. А мадемуазель Буланже, со своей стороны, не делала мне никаких замечаний. Существовало много тем: из областей общества, политики, религии, — которые я никогда с ней не обсуждал и потому чувствовал себя комфортнее.

Постепенно, на протяжении двух последующих лет, в моем сознании укоренилось то, что я усвоил на ее уроках, и я начал подмечать, что научился «слушать» музыку иначе. Внимание и сосредоточенность обострились, и я начал слышать музыку «внутренним ухом», отчетливо — а раньше не только не замечал этих нюансов, но и не подозревал, что такая отчетливость вообще возможна. У меня открылась способность держать в голове четкий звуковой образ. Я мог его расслышать, знал, что он собой представляет, а также освоил нечто чуть посложнее: со временем я научился слышать то, чего не слышал раньше, научился изобретать, как это записывать. Это, собственно, довольно сложное дело, уже само по себе большое достижение.

Не счесть, сколько раз мадемуазель Буланже приводила меня к углубленному пониманию музыки. А вдобавок приберегла для меня еще один сюрприз, который я получил в конце второго года занятий. Однажды, в конце весны 1966 года, я принес ей довольно длинное и сложное упражнение по гармонии. Она прочла его своим обычным методом, под конец помедлила и сказала мне, что решение партии сопрано в тонике (или «корне») аккорда неправильное. К тому времени я знал правила гармонии как свои пять пальцев (ну, точнее, с пяток до макушки). Я стал уверять, что решение правильное. Она повторила, что это ошибка. Я уперся. Тогда, прямо у меня на глазах, она проявила блистательную музыкальную эрудицию. Она засунула руку за подставку для нот на рояле и достала сборник фортепианных произведений Моцарта (оказавшийся там «совершенно случайно»). Раскрыла одну из фортепианных сонат на средней части и указала на верхнюю ноту в правой руке. «Моцарт в таких же обстоятельствах решил верхнюю ноту в верхней медианте, а не в тонике». Я не поверил своим ушам. Два года правила применялись непреклонно, а теперь вдруг отброшены. Точнее, не совсем. В моем решении никаких ошибок не было. Просто у Моцарта решение лучше.

Всего одну минуту мы молча сидели лицом к лицу, и вдруг я сообразил, что она на ходу изменила задачу, поставленную в упражнении. Я-то думал, что она преподает «технику» — то, как «надо делать» или как «не надо делать», когда занимаешься музыкой. Но это осталось позади. Она повысила ставки в игре. Теперь мы с ней разговариваем о стиле. В смысле, музыкальная задача может иметь много разных правильных решений. Это множество правильных решений подпадало под категорию техники. Однако конкретный способ, которым композитор решает задачу, или (иначе говоря) то, что композитор предпочитает некую технику, выбранную из нескольких, становится его отчетливо слышимым «стилем». Этот стиль — почти как отпечатки пальцев. И наконец подытожим: индивидуальный стиль в произведении позволяет нам легко, почти моментально отличать одного композитора от другого. И мы без сомнений, без колебаний знаем, чем отличается Бах от Бартока, Шуберт от Шостаковича. Стиль — особый случай техники. И когда мы это осознаем, нам почти сразу становится ясно, что подлинный индивидуальный стиль, безусловно, нельзя выработать, если он не опирается на уверенные технические умения. Вот вам, в двух словах, то, чему учила мадемуазель Буланже. Не в качестве теории, потому что теорию можно оспорить и заменить другой. Она учила этому как практике, как «деланию». Суть осознавалась в процессе работы. Индивидуальный метод мадемуазель Буланже состоял в том, чтобы просто вбивать тебе все это в голову, пока однажды ты, к счастью, не начнешь врубаться в суть. Вот так я в итоге осмыслил свои занятия у мадемуазель Буланже.

Собственно, оставалось лишь несколько лет до того, как я нащупал свой индивидуальный стиль. И когда я его нащупал — в конце 60-х, после возвращения в Нью-Йорк (или даже раньше, в Париже, когда французские коллеги отказывались играть мою музыку, считая ее «абракадаброй»), — меня часто удивляло, что новая музыка, которую я пишу, вызывает такое негодование. Очень многие считали меня идиотом от музыки. Меня это, как ни странно, веселило. Ведь я-то знал, чтó именно я знаю, а они — не знали.

Стереотип, будто я — этакий музыкальный «двоечник», долгое время сохранялся и в 70-е годы. Однажды, в 71-м или в 72-м, гастролируя со своим новым ансамблем, я играл в художественной галерее в Кельне, которую держал умнейший молодой человек Рольфе Рике. Одна кельнская радиостанция прославилась тем, что продвигала современную музыку: собственно, за эстетическими принципами ее программной политики стоял сам Карлхайнц Штокхаузен, и я, прихватив ноты, поехал на радиостанцию, на спешно организованную встречу с ее молодым программным директором. Мы уединились в его кабинете, он сидел, нервно поглядывая на мои ноты. Наконец тактично, с искренней сердечностью, он спросил, думал ли я когда-нибудь поучиться в музыкальном училище. Я почему-то не удивился его словам. Поблагодарил его за совет, за потраченное на меня время, и откланялся. Спустя несколько лет я снова оказался в Кельне — выступал со своим ансамблем в большом, красивом, новом концертном зале. Мне попался тот самый программный директор, но он явно не помнил, что мы уже знакомы. По крайней мере, ни он, ни я не упомянули о нашей первой встрече. И на сей раз музыка ему понравилась, очень даже понравилась. Но такие происшествия случались у меня много лет.