Слова без музыки. Воспоминания

«Эйнштейн на пляже»

Как-то в 1973-м году Сью Уэйл (я с ней познакомился, поскольку она была координатором «выступлений вживую» в Уокеровском центре искусств в Миннеаполисе) пригласила меня посмотреть новый спектакль в Бруклинской музыкальной академии (БМА) — на площадке, куда Харви Лихтенштейн начал приглашать масштабные, претендующие на грандиозность постановки. В то время БМА еще не организовала свой революционный фестиваль «Следующая волна», и организаторы всерьез сомневались, поедут ли обитатели Манхэттена в Бруклин — очень уж долго добираться.

Впоследствии Сью делала телепередачу «Танец в Америке», работала с великим русским танцовщиком Михаилом Барышниковым в его компании «Уайт оук дэнс проджект» (White Oak Dance Project); но в тот вечер мы пошли на спектакль Боба Уилсона «Жизнь и времена Иосифа Сталина». Боб уже произвел фурор в театральном мире, но это была первая его постановка, которую я посмотрел. Спектакль начинался около семи вечера и шел до утра, почти двенадцать часов. Тогда меня живо интересовало «растянутое время» в музыке, предназначенной для концертного исполнения («Музыку с изменяющимися частями» в потенциале можно было растянуть на несколько часов, и иногда мы ее растягивали, а на исполнение «Музыки в двенадцати частях» целиком уходило не меньше четырех с половиной часов), — но Боб не просто растягивал «нормальную» длительность театральных спектаклей. Насыщенный зрительный ряд, увлеченность движением во всех его разновидностях — вот что было характерно для его работы.

Когда ты смотрел эту постановку впервые, она производила неожиданное, завораживающее впечатление. Если Сталин и выходил на сцену, я его как-то проглядел (впрочем, я с самого начала не ожидал его увидеть). Я не запомнил, какая в тот вечер звучала музыка, но через год услышал замечательную фонограмму Майкла Галассо для постановки Боба «Письмо королеве Виктории», которая шла в одном бродвейском театре несколько лет. Факт тот, что наутро, когда над городом брезжил рассвет, мы, зрители, отправились вместе с Бобом в репетиционное пространство «Бёрд Хоффман» на Спринг-стрит в Манхэттене. На постановке в БМА в тот вечер не было аншлага: собралось, наверно, человек двести. И львиная доля зрителей перетекла, как мне показалось, на эту «вечеринку после спектакля».

В то утро я познакомился с Бобом, и мы моментально нашли общий язык. У меня лично возникло явственное предчувствие, что некая работа уже дожидается, пока мы за нее возьмемся. Ничего не планируя наперед, мы договорились встретиться за ланчем в одном ресторанчике на Макдугал-стрит. Никакой «повестки дня» для этой встречи мы не продумывали. И для нескольких следующих встреч — тоже. Мы просто знакомились, выясняли побольше о биографии, общих друзьях, интересах друг друга.

Боб — долговязый красавец родом из Техаса, неизменно разговаривает с тобой очень ласково и окружает тебя участливым вниманием. Когда ты с ним говоришь, он тянется к тебе всем телом, внимает твоим словам, смотрит на тебя. Если же он вдруг отводит взгляд, то, возможно, только потому, что заодно что-то рисует. Обычная история: разговариваешь с Бобом и вдруг замечаешь, что он рисует, и порой его рисунки как-то связаны с твоими словами, а иногда — ни капли. Однако по большому счету Боб мне понравился именно колоссальным вниманием к собеседнику.

Мы стали видеться регулярно: на протяжении следующего года встречались по четвергам, если оба были в городе. И вот что я с самого начала подметил: Боб разбирается в том, как функционирует время. Разбирается в том, как функционируют во времени события. Стало абсолютно ясно: в творчестве мы движемся параллельными курсами. Мы не сразу заговорили о том, что хорошо бы что-то сделать вместе; разговаривали исключительно про наших знакомых, о том, что на нас повлияло, и обнаружили много общих точек. Мы оба были очень тесно связаны с миром хореографии: Боб через хореографов Мерса Каннингема, Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса, я — тоже через Мерса и Джона Кейджа. Мы с Бобом знали одних и тех же художников; очевидно, мы вращались в одних и тех же кругах и в определенном смысле были вскормлены одним поколением — нашими непосредственными предшественниками.

Многое другое тоже было похоже. Мы оба — не коренные нью-йоркцы. Боб из Уэйко, штат Техас, я — из Балтимора. Мы оба приехали в Нью-Йорк в поисках высокой культуры и вдохновляющих личностей. Мы оба получали в Нью-Йорке образование: Боб в Институте Прэтта в Бруклине, а я — в Джульярде; мы оба работали в театре. Я представлял собой музыкальный аналог того, что Боб делал в театре, а он — театральный аналог того, что делал в музыке я.

Вскоре при наших встречах зашла речь о том, чтобы вместе создать нечто театрально-музыкальное. Мы не сразу, но довольно быстро дали ему название. Вначале Боб предложил несколько тем, в том числе Гитлера (он уже касался темы Сталина, так что в его идее была определенная логика). Я же помнил Вторую мировую войну отчетливее, чем Боб, поскольку я на четыре года старше. Так что я предложил свой вариант — Ганди, но для Боба это имя мало что значило. В ответ Боб предложил взять Эйнштейна, и я охотно согласился.

В детстве я поддался «эйнштейномании», которая грянула вскоре после Второй мировой войны. Прочел много книг об Эйнштейне и даже одну из его собственных (научно-популярную). В детские годы естествознание всегда было одним из моих хобби, я также увлекался математикой и астрономией (правда, не очень далеко продвинулся). В весьма юном возрасте — лет в десять-одиннадцать, наверное, — я даже состоял в астрономическом клубе, члены которого сами изготавливали телескопы, в том числе шлифовали вогнутое зеркало диаметром шесть дюймов для телескопа-рефлектора. С тех самых времен и доныне у меня две великие страсти — музыка и наука. В моем понимании ученый — это еще и провидец, поэт. Я сочинил оперы о Кеплере, Галилее, Эйнштейне — о трех выдающихся ученых. Пожалуй, ни один другой композитор не написал столько опер о науке. Я также написал музыку к фильму о Стивене Хокинге, а при работе над одной театральной постановкой сотрудничал со знаменитым Брайаном Грином, автором «теории струн».

Я заинтригован тем, что по мировосприятию ученые-провидцы похожи на творческих людей. Эйнштейн, очевидно, визуализировал свои работы. В одной из книг, пытаясь растолковать теорию относительности, он написал, что вообразил себе, как несется верхом на луче света, который движется по Вселенной со скоростью 186 тысяч миль в секунду. Точнее, он мысленно увидел, что сидит на одном месте, а мир стремительно проносится мимо. И заключил, что дело за малым: остается всего лишь вывести математические формулы для описания увиденного.

Когда я пишу музыку, мне приходится делать нечто довольно похожее. Меня посещает «видéние», и мне остается всего лишь подыскать музыкальный язык, который описывает то, что я услышал. Эти поиски могут занять какое-то время. Я всю жизнь работаю с музыкальным языком, и именно в рамках этого языка усвоил, как может раскрываться идея.

Наш проект об Эйнштейне увлек меня сразу же. Первоначально (это название записано на обложке альбома с рисунками, который подарил мне Боб) проект назывался Einstein on the Beach on Wall Street[50]. В какой-то момент слова «на Уолл-стрит» были вычеркнуты, но когда именно, ни я, ни Боб не помним. Слова «on the Beach» — отсылка к роману Невила Шюта[51], написанному в 50-е годы ХХ века: действие происходит в Австралии во время Третьей мировой войны — атомного апокалипсиса на планете Земля. В начале предпоследней сцены «Эйнштейна на пляже» есть космический корабль и колоссальный взрыв, которого хотелось Бобу. Я написал музыку, которая с этим сочетается. Мы хотели, чтобы у сюжетной линии был грандиозный финал, апокалиптический финал, а немедленно после него шла любовная история, сочиненная мистером Джонсоном[52] (актером, который играл судью, а в финале — водителя автобуса). Боб поставил бок о бок самое ужасное, что можно вообразить: опустошительную ядерную катастрофу и любовь, которую можно назвать «панацеей от всех проблем человечества».

Разумеется, с самого начала было ясно, что зрительным рядом займется Боб. При наших беседах он не расставался с карандашом и бумагой. Его мысли автоматически выливались в наглядные образы. Я, со своей стороны, хорошо умел выстраивать структуру. Мы оба чувствовали себя естественно в медиа, которые «ограничены во времени», для которых площадкой служит сцена, но Бобу нравилось ощущать ход времени собственным телом, а я люблю измерять время и составлять его карты. Не счесть, сколько раз я видел, как во время кастинга Боб просил танцора или актера просто пройтись по сцене. Боб пристально смотрел, как они это делают. И я мало-помалу сообразил: он в силах видеть то, чего я никогда не увижу. Он мог «видеть» их движение сквозь пространство-время. Требовалось лишь несколько минут, чтобы он окончательно понял, сможет ли работать с этим человеком.

Мои способности проявлялись иначе. Например, едва Боб выбрал три свои «визуальные» темы («Поезд/Космический корабль»; «Судебный процесс» и два «Танца на поле»), он передал их список мне и попросил распределить их по четырем актам. И я, почти без заминки, набросал на бумаге структурную схему произведения. Обозначим эти три темы латинскими буквами «А», «B» и «C». Вот моя схема: A — B в первом акте, C — A — во втором, B — C — в третьем акте, A — B — C — в четвертом. Взглянув на схему, Боб тут же добавил в нее пять knee plays[53] — «пьес-связок» — коротких вещиц, которые служат соединительными звеньями в начале, в финале и на стыках актов. Как ни странно, Боб указал ровно на те же «промежутки», что и Беккет при перечислении тех фрагментов, к которым я позднее написал музыку для спектакля «Компания»; спустя несколько лет Фред Нойманн в сотрудничестве с самим Беккетом спродюсировал и поставил это произведение в Публичном театре. Насколько помню, в разговорах с Бобом я никогда не упоминал об этом совпадении. К тому моменту, после примерно полугода вербального общения, мы почти перестали разговаривать об «Эйнштейне». Начали работать в теснейшей связке, и все само раскладывалось по полочкам.

Материалом, с которым собирались работать мы оба, было время. Прежде всего мы обсудили продолжительность спектакля. Каждый акт длился около часа. «Пьесы-связки» — по шесть минут каждая, поскольку это короткие интерлюдии («связка» — звено, соединяющее два более длинных куска). Хор участвовал в спектакле с начала до конца; для хореографических фрагментов требовалась балетная труппа; для суда — двое судей: старик и мальчик; для «Пьес-связок» — два исполнителя; а еще понадобится скрипач (Эйнштейн), который будет сидеть на небольшом помосте, строго посередине между сценой и оркестровой ямой, а в яме разместится мой ансамбль, которым будет дирижировать Майкл Рисмен. Но до этой точки мы добрались нескоро: наверно, через шесть месяцев с гаком.

В тот первый год работы — в 1974-м, когда мы составляли предварительный вариант плана, — Боб как-то привел на ланч Кристофера Ноулза. Со временем я очень полюбил Ноулза, но к его обществу надо было привыкнуть. Это был мальчик-аутист, обучением которого Боб занялся с благословения и при содействии семьи Ноулз. При нашей первой встрече за ланчем я едва понимал слова Ноулза. В те времена он запросто мог взять тарелку с едой и водрузить ее себе на голову — для него это было так же обычно, как есть с этой тарелки. Однако в итоге он стал автором всех (за двумя примечательными исключениями) текстов, которые мы слышим в «Эйнштейне». Первое исключение — вышеупомянутая любовная история, которой завершается опера, и столь же блестящий текст, который произносил в конце сцены суда мистер Джонсон, игравший у нас судью. Второе исключение — монолог Люсинды Чайлдс «про супермаркет», который она произносит во второй сцене суда. Люсинда — одна из двух женщин, сыгравших в «Пьесах-связках», а также хореограф-постановщик своего «диагонального» танца в первой сцене первого акта («Поезд»). Второй женщиной, сыгравшей в «Пьесах-связках», стала Шерил Саттон. Если не считать Саттон, никто из актеров и актрис, занятых в «Эйнштейне», не играл в предыдущих постановках Боба. Мальчиком-судьей стал девятилетний Пол Манн, а Боб Браун, облачившись в сценический костюм и в парик, стал нашим скрипачом, игравшим Эйнштейна. Хор из двенадцати человек мы отобрали на открытых прослушиваниях, причем они должны были не только петь, но и выступать в качестве танцоров в Первом и Втором танцах. Вот и всё. К весне 1975 года замысел созрел, актерский состав был набран. Летом того же года, на Кейп-Бретоне, я начал сочинять музыку под рисунки Боба и мою «предварительную временную шкалу». В сентябре после Дня труда я вернулся в Нью-Йорк с неплохим заделом на будущее.